Praxi de la imatge

Praxi de la imatge

Anàlisi del fragment de la pel•lícula de Wong Kar-Wai:

In de mood for Love (2000)

________________________________________

In de mood for Love és un film d’origen hongkonguès de Wong Kar-Wai, director d’un cinema d’autor, més alternatiu, socialment crític; pertanyent a l’anomenada segona onada de la industria hongkonguesa, exclosa de la jerarquia tradicional dels estudis, apuntant cap a noves tècniques i allunyant-se d’un cinema pop hongkonguès, més comercial. El film analitzat és una clara al•lusió a la malenconia etèria del desig contingut. Les pel•lícules de Wong són una reflexió entorn a l'amor, l'oblit, els somnis, la malenconia i la solitud, i el seu estil és únic a l'hora de narrar i il•lustrar a la pantalla grans històries de molta força dramàtica amb una extraordinària estètica visual. Però és l’amor el tema més reincident del seu cinema. <<La filmografia de Wong Kar-Wai és una sola pel•lícula esmicolada en capítols, policromies d'un gran mosaic en construcció que, i aquest és el gran actiu del cinema de Wong>> In the mood for Love forma part d’una trilogia juntament amb Days of Being Wild i 2046, que reflecteixen una unitat ètica, estètica i narrativa, amb un tractament dramatúrgic intimista i sentimental.

A Wong Kar-Wai no li agrada de treballar amb guions tancats, les seves pel•lícules emergeixen del contratemps i, per descomptat, la formulació literària de la trama. Les pel•lícules de Wong mai arriben a destinació. La seva obra és oberta al dubte i a la interrogació constant.

Tanmateix, no pretén donar respostes ni discursos però enfronta l'espectador amb els seus propis valors. L’anàrquic esquema de treball modificant constantment l’espai escènic, del director hongkonguès exigeix una capacitat d'adaptació al medi fora de sèrie. Les característiques i els atributs de la cinta permeten elevar aquesta producció a la denominació de poema visual. Wong Kar-Wai exerceix doncs el rol del director-escriptor. De fet In the mood for Love és un dels seus films com a director-guionista en el que ens narra la història dominant a més perfectament les coordenades tempo-espacials.

Desitjant Estimar escenifica el lloc ocupat per Wong en el curs del temps en termes de relació artista-imatge, el seu posicionament pel que fa al pas dels anys en la mesura que aquests afecten a la morfologia d'aquestes imatges. La utilització repetitiva d'escenes i plans anàlegs, fan que semblin la mateixa escena i són realment un conjunt d'escenes diferents de les nombroses trobades que tenen els dos protagonistes de la pel•lícula. La progressió dels plans, està doncs, al servei de l'acció dramàtica que es desenvolupa a l'escena. Aquestes tècniques donen la impressió que els dos protagonistes fan el mateix dia rere dia durant un llarg període. Tanmateix, l’ús del maquillatge i el vestuari, en especial de l’actriu Maggie Cheung, o la inversió de les posicions assentats a taula en el restaurant, fan que es vegi aquesta transició de les trobades dels protagonistes en els temps. A més la manipulació del temps fílmic per la combinació de l’ús de la càmera lenta i la retòrica temporal donen lloc a discrepàncies entre la temporalitat fílmica i la real. Es detecta l’ús de l’el•lipsi, motivada per la necessitat d'escurçar temps real i al servei de la narrativa per suscitar interès, sensacions... fins i tot, queda més explícit el recurs perquè la seqüència s’acaba en una fosa en negre (exemple minut 6:26). Hi ha un mix de càmera en constant moviment amb altres plans més fixos i altres que empren el recurs slow-motion, és a dir, que manipula el ritme dels esdeveniments alentint alguns plànols i encaixant els moviments dels personatges amb la banda sonora, fent eteri l’estat d’ànim dels personatges dels seus jo individuals així com de la pròpia relació que hi ha entre ells.

<<Un cinema en què la digressió i el interludi adquireixen essencial rellevància en una recerca frenètica per psicologitzar la imatge>>

La posada en escena o en forma comunica somàticament l’escena a l’espectador, qui pensa: -toqueu-vos, beseu-vos, feu alguna cosa. L’acció dramàtica es desenvolupa en un conjunt de plans ambientades materialment en el vestíbul de l’edifici on viuen els protagonistes i en la taula d’un restaurant. Predominen els plans llargs i estàtics. El protagonista fumant, l’ús del cigarret i del seu fum són presents en moltes seqüències. Freud va dir una vegada que, rarament, una cigarreta és només això. Es podria dir que és l'objecte inanimat simbòlic que més significats diferents té. La càrrega semiòtica de l’acte de fumar copsa la personalitat de l’actor, el seu estat d'ànim i fins i tot el caràcter de la relació, transmeten a l’espectador la màxima quantitat d’informació possible per ajudar-lo a captar el contingut dramàtic d’una escena amb el moviment escènic, les paraules i la forma de l’escena. Passa el mateix amb l’elegància de la Maggie (vestit, maquillatge i pentinat) preparada per a la seducció.

En el fragment analitzat s’observen sobretot seqüències extenses pel recurs de repetició comentat abans, que permeten fer un tractament especial del temps, incloent Kar-Wai salts cronològics que encaixen perfectament amb el desenvolupament de la trama. Aquest és un recurs més per expressar la cardinalitat dels estats d’ànim dels protagonistes en la pel•lícula. Des del punt de vista semàntic, s’identifica també recurs metonímic: els amants no són visibles en cap moment, s’intueixen a través del diàlegs dels protagonistes (la part substitueix al tot). Hi ha fins i tot una escena en la qual cadascú fingeix ser la parella de l'altre. Adquireixen així determinades escenes una significació imaginària. En el flux seqüencial s’observa una evident el•lipsis espaciotemporal. Per exemple en la primera seqüència a càmera lenta es poden veure escenes reduïdes a un sol pla (seqüència arquitectònica) en el que hi ha un temps diegètic continu per s’ometen parts de l’espai. Un cop entra la Maggie a casa (minut 2:32) torna a aparèixer pujant per les escales de l’edifici. De nou un salt temporal i espacial.

En quant a la posada escena de In the mood for Love, el director ha portat el control de l’enquadrament fins al límit. Els plans estan al servei de la trama argumental perquè, en la seva gran majoria, són tancats. Kar-Wai vol mantenir la intensitat i l’enorme càrrega dramàtica de la trama amb enquadraments molt íntims.

...