JOHN BERGER – Sobre el dibujo

JOHN BERGER – Sobre el dibujo

Para el artista dibujar es descubrir. En la enseñanza del dibujo, es un lugar común decir que lo fundamental reside en el proceso específico de mirar. Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo. Siguiendo su lógica a fin de comprobar si es exacta, uno se ve confirmado o refutado en el propio objeto o en su recuerdo.
Esto es muy distinto del proceso posterior de pintar un lienzo «acabado» o esculpir una estatua. En estos casos no se atraviesa el tema, sino que se intenta recrearlo y cobijarse en él. Un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado. Una obra «acabada» es un intento de construir un acontecimiento en sí mismo.
Es significativo a 3 este respecto que solo cuando el artista alcanzó un nivel relativamente alto de libertad «autobiográfica» individual empezaron a existir los dibujos tal como los concebimos hoy. Todos los pequeños movimientos laterales de los brazos, el cuello girado, la pierna que no soportaba su peso, guardaban relación con esa fuerza vertical, al igual que las ramas que cuelgan o sobresalen lo hacen con el eje vertical del tronco. Dejó de ser una página limpia, lisa, para convertirse en un espacio vacío.
Lo que había dibujado cambió toda la página, del mismo modo que el agua de una pecera cambia en cuanto metes un pez en ella. A partir de ese momento uno ya solo mira al pez. Pero entonces, cuando atravesé el cuerpo para marcar el contorno del hombro en segundo plano, ocurrió otro cambio. No era algo tan sencillo como meter otro pez en la pecera.
Juntas, las dos líneas sujetaban los bordes de la zona que había entre ellas, y esta zona, en tensión por la fuerza que en su momento había dado a toda la página la potencialidad de profundidad, se levantaba como para sugerir una forma tridimensional. Cuando miré al modelo, me quedé maravillado ante el simple hecho de que tuviera volumen, de que ocupara espacio, de que fuera más que la suma total de diez mil visiones de él desde diez mil puntos de vista diferentes. Esperaba que mi dibujo, que era inevitablemente una visión desde un solo punto de vista, terminara dejando entrever este número ilimitado de otras facetas. Pero por ahora se trataba simplemente de construir y refinar las formas hasta que sus tensiones empezaran a parecerse a aquellas que veía en el modelo.
Me había enredado más íntimamente con la figura. Hasta los hechos más pequeños se habían hecho urgentes, y tenía que resistirme a la tentación de darle un énfasis excesivo a todas y cada una de las líneas.
Asimismo, corregía, dibujando sobre las líneas anteriores, y a través de ellas, a fin de restablecer las proporciones o para encontrar una manera de expresar unos descubrimientos menos obvios. Vi que la línea que bajaba por el centro del torso, desde la base del cuello, entre los pezones, sobre el ombligo y entre las piernas, se parecía a la quilla de un barco, que las costillas formaban el casco y que la pierna relajada en primer plano se alargaba en su movimiento hacia delante como un remo arrastrando el agua. Algunas de las cosas que reconocí las puedo describir más directamente. Entonces, el dibujo alcanzó enseguida su punto crítico, lo que significa que lo que había dibujado empezó a interesarme tanto como lo que todavía me quedaba por descubrir.
Y yo lo denomino «momento crítico», porque es entonces cuando se decide realmente si el dibujo va a salir bien o mal. A partir de ese instante uno empieza a dibujar conforme a los requisitos, las necesidades, del dibujo. 

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