Análisis del poema 20 de Рablo Нeruda

El primer verso del Poema 20 instala al hablante lírico como una capacidad e instaura

a la escritura como posibilidad supeditada a la capacidad del poeta. El verso está escrito

porque él «puede». Puedo escribir versos (los más tristes esta noche).

La capacidad evidencia el oficio del poeta y se enfatiza en que son «los más tristes»

en la coyuntura de esa noche. El ejemplo entrecomillado constituye una ironía: lo que se

espera que escriba un poeta. Se subraya así una intención de no ser arquetípico. La

reiteración

de esta «capacidad» en el verso quinto es seguida en el verso sexto por un «noejemplo

», es decir lo real, lo no-típico, lo no-entrecomillado. Se propone así la tristeza

real que resulta ser un singular modo de amar.

1. sitúa primeramente el amor en un pasado (la quise ... me quiso)

2. presenta el amor de ella como poco constante (a veces)

Este verso se debe leer con su homólogo invertido: el noveno. «Ella me quiso, yo a

veces también la quería», donde se nos presenta a ella inscrita en la constancia y a él en

la inconstancia. Esta singularidad de la inconstancia de amar, ese «poder amar» del pasado

ha sido reemplazado en el presente por el «poder escribir».

Hay un juego fónico que se encarga de subrayar estos sentidos:

Verso 5: los versos

Verso 6: a veces

Verso 8: la besé

tantas veces

Verso 9: a veces

Verso 11: los versos

El juego propone las situaciones «a veces los versos, a veces los besos» como períodos alternativos: la ausencia de la amada sustituye los besos por los versos y vice-versa. En

complementación con esto, está presente «esta noche» de los versos y su inversión «noches

como ésta» de los besos. Se sustituye el ejercicio de amar por el ejercicio de escribir.

La escritura es un sustituto de la amada, es lo que le queda al poeta sin la amada:

No puede escribir (puede amar) en noches como esta

No puedo amarla, puedo escribir, esta noche.

Creo que es importante este acto escritural –que es lo que le queda– al poeta. La

productividad

textual auspiciada por la ausencia de la amada es un valor a tomar en cuenta.3

El tercer período de este poema, del verso número 11 hasta el 14, suma a las capacidades

escriturales del poeta un poder sentir, pensar, oír, escribir. En realidad estos cuatro

versos narran el proceso escritural estimulado por el dolor. Puedo escribir en triste porque

puedo pensar en ella y sentir que no está y oír la noche sin ella. «Puedo como no puedo».

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3 Hernán Loyola en su ensayo ya citado también repara en la ausencia de la amada aludiendo al producto que surge

de dicha ausencia: ... «El amor, la esperanza, la amada misma van a desaparecer. Sólo quedarán la noche, el recuerdo,

la tirsteza y –en definitiva– la posibilidad del canto.» Op. cit., p. 349. (Subrayado nuestro)

Así, de esta manera volitiva «el verso cae al alma como al pasto el rocío». Allí se da

entonces la funcionalidad analgésica, balsámica de escribir para aplacar el dolor. Pero como

ya he dicho, se trata de una manera volitiva, hay un matiz de elección, un acto de leve

masoquismo, de autoflagelación a través del recuerdo en vistas de la producción textual.

El resto de este período se encarga de subrayar el rompimiento entre lo que sigue siendo

y lo que ya no es: la misma noche, los mismos árboles y el poeta y la amada que han

roto esa «mismidad». Persiste el mismo escenario para una ausencia de contenido (la

amada y el sentimiento amoroso).

Los últimos versos del poema se encargan de establecer una distinción entre la finitud

del mena –la amada perdida– y la «tal vez» no-finitud de su amor («ya no la quiero

pero tal vez la quiero»). El último verso termina pero «tal vez» aun no el último dolor.

La asonancia de «las codas»

Partiendo de la base de que el estudio morfológico ordena significantes pero al mismo

tiempo postula dichos significantes en sus posibilidades de significar, veremos la rima

en el poema, también como una forma –sonora– que nos va a remitir a otra forma y

en este juego –subyacente– también proponemos un reenvío de significados entre dichas

formas. El inconsciente del lector recibe juegos fónico-combinatorios que va ordenando

inocentemente por «como suenan» sin percatarse que subyace el juego del «como significan

».

La rima pone su acento en la «coda» de esta frase semántica que es el verso. El verso

es una frase de significado independiente de su totalidad gramatical. La frase gramatical

puede ser la mitad de un verso, un verso entero o más de uno. De esta manera el estricto

hecho de que un verso termine a veces dejando una frase gramatical a medias, es porque

ese «corte» va a constituir un límite para el juego de significados que debe establecer el

final de cada verso con los versos siguientes.

De esta manera percibimos al interior del Poema 20 de Pablo Neruda, una cierta repetición

de elementos en esa –sólo aparente– libertad estilística.

El primer corte a establecer dentro del poema es la presencia de tres períodos:

1. desde el verso primero al quinto

2. desde el verso quinto al décimoprimero

3. desde el verso décimoprimero hasta el final.

En el primer período distinguimos dos tipos de combinaciones vocálicas:

<o,e> <a,a>

no – che estrella – da

lej – os can – ta

no – che

Notamos que en la primera rima <o,e> y su inversión <e,o> encontramos las palabras noche y lejos. Ambas poseen una relación semántica que las opone a sus lógico-ausentes

«día–cerca» (que aclaran y acercan).

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Noche + lejos = oscuridad–distancia.

Estas lexías se encargan de situar al hablante lírico en un lugar temporal, espacial y

espiritual. Se implica la soledad y por consiguiente la tristeza.

En la rima <a,a> encontramos las lexías estrellada y canta. También ambas poseen

una relación semántica, a pesar de ser gramáticalmente diferentes. Una adjetivo, verbo la

otra, poseen una misma función: la de ser atributo. La noche estrellada se opondrá a la

noche sin estrellas,

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