Ocularización

OCULARIZACIÓN: Indica la relación entre lo que la cámara muestra y lo que un personaje ve.

Ocularización interna: Son aquellos planos en los que la cámara parece ocupar el ojo del personaje.

OCULARIZACIÓN EXTERNA: Son aquellos planos en los que el campo de visión está situado fuera del propio campo de visión del personaje.

FOCALIZACIÓN: La actividad del narrador que relata los hechos del mundo. Lo que la cámara muestra y lo que el personaje ve

Lo que la cámara muestra y lo que el personaje ve

Toda película crea su historia a partir de un trabajo de restricción y selección de la información narrativa. Mirar de cerca un film exige hacer, por lo menos, una distinción entre lo que se narra y el cómo se narra. Con el propósito de analizar la relación de conocimiento entre el narrador y sus personajes dentro de la representación cinematográfica, se ha planteado separar los puntos de vista visuales y cognitivo. Así nace el término “ocularización” para caracterizar la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve.

Cuando un plano está anclado en la mirada de una instancia interna a la diégesis (todo lo que pertenece al mundo propuesto o supuesto por la ficción) se hablará de ocularización interna. Así tenemos la ocularización interna primaria: la cual consiste en sugerir la mirada, sin la obligación de mostrarla. Se construye la imagen como un indicio, como una huella que permite que el espectador establezca un vínculo inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmación que ha captado o reproducido lo real mediante la construcción de una analogía elaborada por su propia percepción

Algunas de las clásicas soluciones que nos remiten a una ocularización interna primaria, son: a) las imágenes difuminadas o deformadas que remiten a la mirada de un personaje (con problemas de visión, en estado de ebriedad, etc.); b) la mirada también puede construirse directamente mediante la interpretación de un efecto que sugiera la presencia “en perspectiva” de un ojo; c) la representación de una parte del cuerpo en primer plano también permite remitir al ojo por contigüidad; d) el movimiento subjetivo de la cámara, que remite a un cuerpo, bien sea por su temblor, su brusquedad o su posición en relación al objeto observado.

Mientras que la ocularización interna secundaria: se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen está construida por los raccords (como en el plano-contraplano), por una contextualización. Por cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en pantalla, a condición de que se respeten algunas reglas sintácticas.

El cine clásico hollywoodense creó y consolidó muchas de estas soluciones, que fueron asimiladas como parte del modo de representación institucional que reproducirá el cine de masas, presentando innumerables casos que no se limitan a lo aquí descrito.

En la filmografía de Alfred Hitchcock, por ejemplo, encontramos fácilmente muchas de las soluciones que nos remiten a una ocularización interna primaria y, desde luego, como en la mayoría de los filmes narrativos que conforman el cine popular, también dan cuenta de una ocularización interna secundaria.

En North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959), la escena donde Thornhill conduce borracho resulta un ejemplo clásico de ocularización interna primaria, mostrando ese camino que a duras penas puede “enfocar” el protagonista. Al igual que los binoculares que aparecen como una máscara en las imágenes que muestran lo que está mirando Jeff en Rear Window (La ventana indiscreta, 1954).

Mientras que en Vertigo (Vértigo, 1958), la escena que presenta la persecución donde Scottie termina colgando de la cornisa de un edificio y el policía intenta rescatarlo pero fatalmente cae al vacío, presenta un ejemplo claro de tomas subjetivas, que muestra lo que el personaje ve y que se corresponden perfectamente a la disposición de los planos cuya combinatoria dan sentido a esta escena.

Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958. Tomas subjetivas, que dan cuenta de lo que el personaje ve, por supuesto que siempre

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