El nacionalismo mexicano

El nacionalismo musical mexicano: una lectura desde los sonidos y los silencios

El concepto de nacionalismo ha sido tema de exploración y reflexión de los músicos mexicanos, dedicados a la investigación o práctica musicales.  Algunos de ellos abordan el nacionalismo como una necesidad en tanto que la música, al igual que las demás artes, se integra al proyecto de construcción de nación en sus aspectos políticos, sociales y culturales.

Las conceptualizaciones sobre los movimientos nacionalistas, el peso de ciertos trabajos en el campo de la musicología en particular de México, ha hecho que un conjunto de cuestionables ideas hayan permanecido en el pensamiento de los historiadores de la música. El nacionalismo es pensado únicamente como un producto musical y no como un movimiento sociocultural y político. De esta forma el movimiento queda acotado a la producción musical y define de manera forzada una escuela nacionalista mexicana.

Es necesario, concebir el nacionalismo musical en el marco de un proyecto cuyo eje se encuentra en la esfera política y donde la música es una manifestación ineludible del mencionado proyecto de nación. Sin embargo, aunque dicho proyecto debe tomarse como referente, trataremos de abordar el campo de la música como un espacio parcialmente autónomo, para lograr una mayor profundidad en su conocimiento.

Tres ámbitos de las manifestaciones del nacionalismo en el campo musical:

1. El discurso sobre lo que debe ser la música, la educación, la difusión y la investigación musicales.
2. La acción, es decir los programas de desarrollo implementados a partir de discursos dichos en esos mismos ámbitos.
3. La música.

En esta lectura se habrá de reflexionar sobre un conjunto de textos que dan cuenta de dos momentos diferentes, respecto del desarrollo del nacionalismo musical en México.

• El primero de estos momentos, se establece en el contexto de la Revolución y corresponde a la segunda fase de la historia de los movimientos nacionales, que Hobsbawm caracteriza por la presencia de “los precursores y militantes de la idea nacional y los comienzos de las campañas políticas a favor de esta idea”. En el ámbito musical la figura clave es Manuel M. Ponce, en particular, a partir de una conferencia que ofreció en el Ateneo de la Juventud en 1913 y de algunos escritos posteriores.
• El segundo momento, correspondiente a la tercera fase de la historia de los movimientos nacionales, se ubica en el contexto posrevolucionario y está dado por el diseño y la implementación de programas institucionales nacionalistas. La figura de Carlos Chávez es relevante para abordar el nacionalismo musical en México, debido a su posición en la dirección en la Secretaría de Educación Pública federal, en 1921 y la reestructuración del Conservatorio Nacional de Música, en las que se promueve la investigación sobre la música mexicana, y se impulsa la Orquesta Sinfónica de México.

La primera época: Manuel M. Ponce al estallar el conflicto en 1910

En los comienzos de la Revolución los principales intereses musicales de Ponce se encontraban, por un lado, en la vanguardia musical francesa. Por otro, en el folclore musical mexicano, como fundamento para la composición.

Los primeros frutos, que daban cuenta de las ideas que Ponce venía desarrollando, se vieron reflejados en una pequeña colección de arreglos de canciones mexicanas, así como en una conferencia ofrecida en 1913 en el Ateneo de la Juventud sobre la canción mexicana. Dicha conferencia es considerada por la historiografía musical mexicana como una instancia emblemática en los inicios del movimiento musical nacionalista.

Ponce parecía no interesarse particularmente en cuestiones políticas, menos aún, en los movimientos sociales de aquella primera etapa revolucionaria. Si bien Ponce no colaboró abiertamente con Victoriano Huerta, pero sí aceptó un pequeño salario para dedicarse a la composición y esto le trajo problemas. Era incómodamente identificado con aquella indeseable facción política, fue objeto de una campaña de desprestigio y hostigamiento, que a la postre lo empujaría a expatriarse en Cuba.

Señalaba que la canción mexicana es el producto “genuino” del pueblo, porque es la expresión de las emociones musicales de las clases desheredadas. De manera que, para el desarrollo de la producción musical culta mexicana, basada en la música popular, Ponce propone como modelo el folclorismo europeo, porque ha sabido mostrar al mundo “el alma de sus respectivos pueblos, cristalizada en sus cantos y exornada con las más brillantes galas de su alta y noble inspiración”. El material musical existente en México –dice el compositor– sería suficiente para nutrir un sin fin de obras enmarcadas en la tradición europea de música de concierto (óperas, sinfonías y música de cámara). Así, no sólo se lograría la dignificación de los cantos populares de México, sino el carácter propio del arte nacional, susceptible de proyectarse hacia el mundo.

Por su parte, Carlos Chávez, comenzaba a reflexionar sobre el tema del nacionalismo musical, a partir de las ideas de su maestro. Hablaba, entonces, de la posibilidad de consolidar una “verdadera escuela mexicana de composición”, tomando como ejemplo la llamada Escuela Nacionalista Rusa.

En los escritos de Chávez, que retoman de manera casi literal las ideas expresadas por Ponce, se observa la articulación de dos oposiciones: ciudad (cultura y civilidad)-campo o medio rural (no-cultura e incivilidad) y élite (instruida)-pueblo (analfabeto). La originalidad que Ponce y Chávez atribuyen a la canción popular mexicana es, en palabras de este último, una consecuencia de la “falta de cultura” del pueblo mexicano. Es un pueblo que expresa “sus amores y sus pesares”. En él “está la clase creadora musical, verdaderamente mexicana”. Es artista porque ha sufrido y busca “consuelo y calma” a través de sus expresiones musicales.

Por su parte, la labor del compositor folclorista consiste en apropiarse de este “tesoro musical”, que es la cultura de las clases subalternas, y “labrarlo sabiamente con la técnica de las escuelas musicales de Europa”

Son varios los ejemplos musicales que ponen de manifiesto que una de las ideas que predominó –sobre todo en la década del 1910– fue la de apropiación de la canción popular mexicana mestiza, bajo el eufemismo del “ennoblecimiento”, expresado por Ponce y retomado por Chávez. Acorde con esta visión, Ponce compuso o transcribió, en esos años, un número importante de piezas, entre ellas: “A la orilla de un palmar” (arr.), “Las Mañanitas” (arr.), “La Valentina” (arr.), “Lejos de ti” y “Estrellita”; su alumno y continuador Carlos Chávez, “La Adelita” (arr.) y “La cucaracha” (arr.); mientras que José Pomar, sin duda, también cercano a Ponce26 y, seguramente, siguiendo sus lineamientos transcribe al piano “La fresca rosa” (arr.); “A la aurora... Mañanitas zacatecas” (arr.), “La Adelita” (arr.) y “Cielito lindo” (arr.), entre otras. Alfonso Esparza Oteo, por su parte, recopiló, compuso y arregló melodías y canciones, tales como, “Limoncito” (arr.), “Mi viejo amor” –dedicada a Ponce– y “La india bonita”, entre muchas otras. A su regreso de Cuba –en 1917– Ponce tuvo intenciones de publicar una revista, que presuntamente habría llevado por título El Teponaztle. Aunque dicho proyecto no prosperó, Ponce dio a la editorial Cvltvra sus Escritos y composiciones musicales27. Dos años después, coincidiendo con la primera fase de reconstrucción posrevolucionaria, Ponce inauguró la Revista Musical de México en compañía de Rubén M. Campos. Entre los colaboradores se encontraban miembros fundadores del Ateneo, así como algunos de sus jóvenes discípulos de piano, entre ellos, Antonio Gomezanda y Carlos Chávez.

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