El Motete

VEl motete isorrítmico fue una de las glorias musicales del Ars Nova y una de las más celebrados géneros para los compositores del temprano Renacimiento. Algunos de otra forma bien conocidos compositores de finales del siglo XIV y principios del XV, de cualquier manera, no nos han dejado demasiados motetes, isorrítmicos o de otras formas, y en general la composición de motetes comenzó a ser menos popular que antes, si juzgamos por la supervivencia de manuscritos. Sólo unos cuantos compositores desde el período c.1385-1450 han dejado más que un puñado de motetes y muchos de ellos no son isorrítmicos.

El motete isorrítmico en este período fue considerado un tradicional y conservador vehículo para eventos de estado (bodas, dedicaciones, funerales, etc.) más que un género corriente de práctica compositiva. Gracias a Guillaume Dufay nos ha quedado un resumen de la era del motete isorrítmico, por lo menos como práctica en el continente, con no más de treinta composiciones. En los motetes isorrítmicos de Dufay y en el mismo grado en los de sus contemporáneos, es posible trazar ciertos aspectos del procedimiento isorrítmico empleado al final de las décadas de este eficaz género a veces simbólico de la vida musical.

Es durante el final de este período de interés en la isorritmia cuando muchos de la mayoría de los mejores ejemplos fueron creados. Algunos válidos comentarios sobre la composición isorrítmica han sido previamente restringidos a compositores individuales (Mixter 1969, Bent 1981, Bent 1985). En general estos estudios a la vez que admirables no han mostrado las relaciones entre los motetes isorrítmicos por un número de compositores. (Como excepción ver Fallows 1982).

La materia es a la vez abstracta y analítica pero tiene amplias aplicaciones sin embargo, como proporción en el motete isorrítmico tiene una importancia inherente en relación a su práctica. Y porque este es un área que ha sido rechazada y ocasionalmente incomprendido enteramente, me parece que una clarificación del significado podría ser beneficiosa para ambos, estudiante e intérprete. La discursión que sigue atiende a lo siguiente:

1) Revisión de las técnicas analíticas del análisis isorrítmico empleado en la literatura musical.

2) Define los tipos de proporción que deben ser tomados en cuanto a su análisis e interpretación.

3) Introducción de un nuevo método de análisis empleando una representación lineal del tiempo musical y el espacio.

4) Examinar la problemática específica de los motetes previamente analizados con un éxito limitado.

5) Resumir la estructura isorrítmica y procedimientos en treinta y cuatro trabajos representativos de los manuscritos continentales.

Los motetes considerados son citados en la tabla 1, que además provee referencias individuales del manuscrito de procedencia y de la edición. Algunos de ellos de todas formas difieren de la visión de los primeros editores.

Tabla 1 Composiciones consideradas en este estudio

Compositor Titulo Nº de voces Fuentes Edición

Siglas de los manuscritos citados en la Tabla 1

Giremos primero en torno a unos cuantos ejemplos específicos de análisis isorrítmico.

El diagrama 1 reproduce el análisis de Gilbert Reaney (Reaney 1955: xviii) del Salve pater de Carmen. El método de Reaney fue originario de Heinrich Besseler (Besseler 1925) y es una técnica de análisis que ha sido adoptada por muchos estudiantes (ver de Van 1947, Günther 1965, entre otros). En este sistema, los símbolos < y > son usados para mostrar el incremento o disminución de la dimensión temporal de la talea. El signo + indica que estos procedimientos y los siguientes son semejantes en longitud. El denominador de cada fracción representa una afirmación de la talea del tenor con unas características mensurales dadas en el orden siguiente: número de longas, nivel de modo (M= perfecto; N= imperfecto) y signo de mensuración. El numerador de cada fracción ofrece la configuración isorrítmica de las voces superiores (relativo al tenor), con una letra separativa asignada a cada patrón de repetición distinto. En este caso son presentados cuatro patrones, representados por las letras A-D . Es claro dese el análisis de Reaney que la primera talea del teno ( ver diagrama 1, denominador de la fracción 1) corresponde a dos taleas idénticas (2A) en las voces superiores ( ver diagrama 1, numerador de la fracción 1), y que esta relación de dos taleas en las voces superiores a una en el tenor se repiten en un tercio de la talea del tenor ( ver diagrama 1, fracción 3). El análisis de Reaney también revela un importante, quizá único, aspecto de la estructura, el hecho de que dos afirmaciones (apariciones) de la talea B y de la tales D en las voces superiores no son consecutivas, pero sí entremezcladas ( ver diagrama 1, numeradores de las fracciones 2,4,5 y 6).

Diagrama 1 Carmen, Salve pater: análisis isorrítmico de Reaney

2A B 2C D B D

___ + ___ + ___ > ___ > ___ > ___

6No 5Mo 6Mo 7No 5Mo 7No

De cualquier manera hay varios defectos en este análisis. Aunque muestra el aumento y disminución de las taleas isorrítmicas, no revela en que grado son aumentados o disminuidos. Esto es, el sistema no permite la indicación de las proporciones específicas a cuyos valores están sometidos. El análisis de Reaney revela el número de taleas (repeticiones rítmicas) pero no el número de afirmaciones del cantus firmus en sí mismo (colores). No muestra la relación entre color y talea, y finalmente, el sistema no permite proveer una información concerniente a la configuración mensural de otras voces sino el tenor.

La idea original de Besseler , de crear una estructura isorrítmica clara “como una ojeada”, era sonora en principio, pero en la práctica actual considerablemente más que una ojeada es requerido para hacer un uso significativo de este sistema analítico. Es improbable que el lector pueda sacar provecho de esto análisis sin acceso a transcripciones de los trabajos ( si no hay facsimiles de las primeras fuentes) y un cálculo considerable de su esencia. Willi Apel (1959:142) notó la necesidad de un método simple y claro hacía muchos años, cuando, dirigiendo un coloquio internacional Wégimont, dijo:

Muchos de vosotros estáis, sin duda, familiarizados con los símbolos que han sido utilizados por Besseler y , más recientemente por de Van en su edición de los motetes isorrítmicos de Dufay. Ellos son más bien complejos y severos y la mayoría de los musicólogos probablemente rehuirán a intentar descifrar su significado… He crecido como un matemático y estoy completamente convencido de la importancia, y susceptible al encanto de una buena fórmula matemática. De cualquier manera, una fórmula matemática, en orden a ser buena, ha de ser clara y esencial, y me parece que Besseler e incluso más de Van, intentando incluir demasiados detalles, han frustrado su propósito.

Estas sabias observaciones son característicamente astutas, y Apel propuso un sistema de análisis que resume la estructura en términos de tenor solamente, indicando entre talea y color señalando el número de veces que el tenor es dado. El método de Apel es sumamente práctico y fácil de interpretar. Una afirmación de un tenor de cantus firmus, o color, es representado por una letra c: una talea por la letra t. El tenor, si es repetido, va seguido por un signo de multiplicación y un número representando el total del número de repeticiones. Cuando se presenta un tratamiento proporcional de las repeticiones del tenor es representado por números entre paréntesis. Los preludios y postludios fuera de la estructura isorrítmica son representados por las letras V y F, respectivamente cuando es pertinente. El sistema de análisis isorrítmico de Apel fue adoptado por Samuel E. Brown, que analizó Fulgens iubar de Dufay, como sigue:

c/2t x 3 ( 3:2:1) + F (Brown 1962: 277).

El significado de una simple afirmación de color (c) corresponde a dos taleas (2t), que este patrón (c/2t) es repetido dos veces, y que las proporciones resultantes de las tres afirmaciones del tenor son 3:2:1. De este modo se nos da, en clara y sucinta forma, algo, pero no todo, información esencial sobre este motete isorrítmico.

Aunque el método de Apel calcula las complicadas proporciones específicas (al menos aquellas del tenor), no analiza el uso mensural ( incluso ni el del tenor), responde a la actividad de las voces superiores ( incluso si ellas también son isorrítmicas) o, más importante, muestra los detalles que conducen al analista a las proporciones que cita. En resumen, un lector verdaderamente interesado en semejante análisis tendrá una considerable investigación por hacer si el o ella desean una exacta, aunque resumida, comprensión de la forma y la estructura de la composición.

Para citar un nuevo ejemplo: Gustave Reese (1952: 22) describe el motete isorrítmico de Grenon Ave virtus como sigue:

El principio isorrítmico es aplicado de diversas maneras. De este modo las tres partes superiores del Ave virtus- Propheratum- Infelix a cuatro voces de Grenon comienzan, cada una, con una larga talea y repitiéndola una vez. Entonces siguen este procedimiento tres veces más, cada vez con un nuevo material. De todas formas la parte más baja o tenor, con el fragmento final de la popular secuencia medieval Laetabundus, interpreta su melodía una vez durante las dos apariciones de la talea – grupo A; entonces se repite la melodía una vez

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