Alvar Aalto

Un fundamento teórico

Si el diseño, en un sentido amplio, y la artesanía son lo que sostiene el credo estético de Aalto, es posible preguntarse cómo afecta esto a su teoría estética. Quisiera proponer, aún arriesgándome a un nivel de extrema generalización, que una interpretación de la obra de Aalto debe situarlo en un nivel fundamental, en oposición a la postura filosófica de la mayoría de los arquitectos conocidos. La mayoría, me parece, suscribe una forma de platonismo: creen que hay un mundo de ideas más allá del mundo de las cosas, o en términos filosóficos, que hay universales encima de y por sobre los particulares, y es por eso que se permiten hablar de abstracciones como “la arquitectura”. El arte imita, por tanto, un ideal más alto. La polémica de Le Corbusier en Vers une architecture (Hacia una arquitectura), estilísticamente iconoclasta, descansa en una constate apelación al regreso a un orden platónico. La casa para su madre que hizo en Suiza pone la idea de la casa antes que el sitio. Incluso la Ville Savoie es considerada un tipo que podría reproducirse a escala masiva en Río de Janeiro. La teoría de la invención arquitectónica de Louis Kahn, basada en la distinción entre forma y diseño, es igualmente idealista. La prescriptiva de Venturi para el diseño se basa en la asunción de que distorsión circunstancial enriquecerá una forma ideal. De hecho la mayoría de los arquitectos, cuando se les pregunta qué hacen al diseñar, dirían que tienen una idea para un edificio que corresponde a lo que se ve en los dibujos, que vuelven real la idea. De acuerdo a esta concepción, los dibujos arquitectónicos representarían ideas y los edificios serían modos de realizarlas. Luego son dibujados por sus asistentes en papel milimetrado; ello permite que los planos sean canalizados posteriormente como consonaciones geométricas. Aalto es parte de una tradición alternativa, anti-idealista. Los nominalistas, como Aristóteles, son escépticos en cuanto al mundo de las ideas. Puede ser que no exista algo llamado “Arquitectura” –es el nombre que usamos, convencionalmente, para lo que hacen los arquitectos: es una práctica. De hecho, en Ética a Nicómaco, Aristóteles usa el ejemplo de la construcción para ilustrar su noción de lo que queremos decir con bien: ya que la ética es una ciencia práctica, estudiaría “... no qué sea el bien, sino cómo ser buenos”. Las causas y medios que producen la excelencia son, por tanto, un resultado de la práctica: “Los hombres llegarán a ser buenos constructores como resultado de construir bien, y malos constructores como resultado de construir mal”. Esta visión de mundo resuena en las celebradamente anti-platónicas primeras dos frases de Ernst Gombrich en su Historia del arte: “No hay en realidad algo llamado Arte. Hay sólo artistas”. Si no hay Arte, no puede haber reglas acerca del arte, sino sólo convenciones que se aplican: éstas bien pueden ser arbitrarias, pero el uso persistente las aprueba. El esfuerzo de los idealistas del siglo veinte, como Collingwood, por definir el arte (y distinguirlo de la artesanía) es por lo tanto fútil: una pregunta más real que la de “¿qué es el arte?” sería, según Nelson Goodman, “¿cuándo hay arte?”.

Es mucho más improbable, de hecho, que los diseñadores de muebles adopten una actitud de “arte en el más alto sentido” en relación a su trabajo que la que adopte un arquitecto, y es también menos probable que los primeros consideren su actividad en términos de racionalización científica. Veamos, como ejemplo, el siguiente problema planteado en La naturaleza del diseño, de David Pye en 1964: Es preciso enfatizar que el diseño, de cualquier tipo, es una cuestión de ensayo y error (énfasis de Pye). Hay siempre algunos supuestos tentativos que ningún cálculo o dibujo puede verificar. Los hombres no pueden predecir el futuro. El diseño, como la guerra, es un negocio incierto, y necesitamos fabricar las cosas que diseñamos antes de descubrir si nuestros supuestos eran verdaderos o falsos. No hay otra manera de descubrirlo. Cuando modificamos un prototipo, ello se debe simplemente a que adivinamos mal. En el diseño, si uno no está preparado para cometer errores, uno nunca hará nada. La palabra “investigación” es a menudo un eufemismo para probar primero la manera equivocada, como todos tenemos que hacerlo.

Podemos comparar esta posición, incidentalmente, con el famosos ensayo de Colquhoun Tipología y método de diseño, de dos años más tarde, que propone algo similar.

Una posición anti-idealista en arquitectura privilegia el acto de la construcción, la materialidad del artefacto, por sobre la idea del diseño. Tomando un ejemplo de otro arte, Richard Wollheim propuso que la composición musical no necesita representar una “idea”, y cada ejecución constituir un “vehículo material de un objeto ideal”. Las interpretaciones musicales son las piezas mismas de música y sus ejecuciones sucesivas son “instancias” de un “tipo”. El tipo es afectado por ejecuciones específicas, ya que circunstancias materiales pueden transmitirse al tipo, como por ejemplo la textura de la instrumentación, de modo que se podría decir que la obra genérica posee un carácter material. En su provocativo libro Diseños y sus consecuencias, Richard Hill, partiendo de Wollheim, propone que la analogía con la ejecución es el mejor modelo para pensar la construcción: el constructor en este caso es el intérprete. Cuando juzgamos estéticamente una obra arquitectónica, no hay otro criterio que el edificio mismo, lo que es una consecuencia del extenso y complicado proceso de “ejecución” en terreno. Personalmente, la posición de Hill me parece algo extrema, pero la discusión que introduce acerca de la naturaleza de las ideas arquitectónicas es muy importante. Y esta cuestión es especialmente relevante en conexión con los edificios repetidos a escala masiva, o los muebles, por ejemplo: ¿refiere cada carrito para el té a la idea de Aalto de un carrito para el té, o es un artefacto estético en sí mismo?

Aalto como escéptico creativo

¿Sería posible probar que Aalto pensaba anti-idealísticamente acerca de la arquitectura, y de la suya en particular? Si tal era el caso, ello sería una manera de explicar su constante preocupación por la especificidad del terreno y del contexto, de los materiales, y del estudio de funciones particulares, como lavarse las manos o leer un libro. Ello explicaría también su conocido escepticismo respecto a las matemáticas de la coordinación modular. Políticamente, la distancia que adoptó Aalto respecto a todos los sistemas de creencia puede verse bajo la misma luz. Es conocido el caso del amigo de Ernest Gombrich, Karl Poppoer,

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