El Renacimiento

El Renacimiento y el arte del desnudo

Si el amor y las reglas sociales a las que debe someterse ha sido uno de los más perdurables campos de batalla en los que la literatura ha plantado cara a la ortodoxia de cualquier época, el desnudo ha constituido, por su parte, el terreno más frecuente en el que la pintura y la escultura habrían hecho otro tanto. La presencia constante de representaciones del cuerpo humano en diversos momentos de la historia, como también en las más distantes latitudes, ha llevado a imaginar, de manera más o menos consciente, que el desnudo se habría afirmado desde las edades más remotas como un género entre otros géneros, en el mismo plano que el paisaje, el retrato o la naturaleza muerta. Puestos a dar forma a su inspiración, los artistas se enfrentarían a la decisión de escoger una técnica y unos materiales para, acto seguido, encajarla en alguno de los moldes o patrones consagrados por una larga tradición, entre los que la estricta representación del cuerpo humano aparecía como una entre tantas posibilidades. Este razonamiento, esta sucinta interpretación del desnudo como materia artística, habría permitido sortear la paradoja, en buena medida inexplicada, de que hábitos sociales tan pudibundos como los que rigen en algunos países de Europa durante los siglos XVI y XVII, y entre ellos España, convivan sin embargo con obras que, como las de Tiziano, Tintoretto o Rubens, exhiben una lúbrica y explícita carnalidad.

“Si existe un tema en la pintura (y, por descontado, en la escultura) que sintetice mejor que cualquier otro la manera de ver y de sentir de una época –escribe en un trabajo de 1999 Marco Bussagli, profesor de Anatomía Artística en la Academia de Bellas Artes de Roma-, es ciertamente la imagen del ser humano, y más en concreto el desnudo”. En la imagen del ser humano, en el desnudo, se pueden encontrar, en efecto, referencias más o menos precisas sobre el canon de belleza que rige en una sociedad, sobre su visión de la divinidad y la trascendencia, sobre la relación igual o desigual entre los sexos, sobre los ritos y convenciones, sobre la moralidad. Descubrir estas referencias y sumarlas al caudal de conocimientos sobre una época, ya sea cercana o distante, ha sido tal vez la aproximación más frecuente de la historia y la crítica artísticas. Pero no es, sin duda, la única aproximación. El pintor o el escultor que opta por expresarse a través del desnudo se hace heredero de una tradición, aunque no sólo: declara, además, su asentimiento o su disconformidad con ella, exactamente como hacen los escritores al concebir y dar una forma determinada a sus creaciones. Están, así, los artistas que transitan por derroteros marcados por la tradición y los que, con mayor o menor licencia, con mayor o menor radicalidad, introducen los elementos que provocan su disolución; están los que aplican los recursos consagrados con maestría artesanal y los que se proponen enriquecer el inventario de esos recursos, ampliando la libertad expresiva; están, en definitiva, los que aquiescen y los que se enfrentan. Es quizá en la imagen del ser humano, en el desnudo, donde mejor se percibe la soterrada pugna de estos pintores y escultores en revuelta contra la tradición por acotar un terreno exclusivo del arte, un espacio de autonomía individual en el que, por regir códigos distintos de los que se aplican a la vida, contribuyen a afianzar la esperanza de que, tarde o temprano, acaben revirtiendo en ella.

El quattrocento y cinquecento italianos constituyen uno de los diversos momentos en los que se produce una reconsideración general del arte, no el único. El proyecto de la Ilustración hará otro tanto, lo mismo que los movimientos que, desde el ámbito de la literatura hasta el de la pintura y escultura, se desarrollan a finales del siglo XIX y hasta las primeras décadas del XX. Pero al interpretar cuanto sucede en torno al 1400 italiano como un episodio sin parangón, al interpretar el Renacimiento exactamente como reclaman los renacentistas, convertidos de este modo en juez y parte de la historia, se pierde de vista que sus propuestas y sus incontestables aportaciones en todos los órdenes de la vida son una tentativa de respuesta a los problemas de la condición humana, no la respuesta definitiva. La reiterada, casi obsesiva invocación del pasado clásico entre los artistas del período presenta dos caras, de las que, por lo general, sólo se ha prestado atención a una: la que identifica el Renacimiento con la estricta recuperación de una herencia artística supuestamente perdida, si no dilapidada. La otra cara, la cara oculta del Renacimiento en relación con el pasado clásico, es la que muestra este retorno a Grecia y Roma como el mecanismo ideológico al que recurren, de manera invariable, quienes se dejan tentar por la leyenda de la Edad de Oro: hubo un tiempo remoto en el que el ideal de vida era mejor y más noble de lo que lo es ahora, gentes malintencionadas o ignorantes lo degradaron y es a nosotros, en este momento, a quienes corresponde restaurarlo en su pureza original. Formulada en estos términos la relación entre el pasado y el presente, nociones como decadencia o edad media constituyen una necesidad del relato que puede o no corresponderse con la realidad

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