Blonde venus y el género cinematográfico de la mujer caída

La Venus rubia y el género cinematográfico de la mujer caída

María Paula Noval

Introducción

El mito de la mujer fatal tiene una larga trayectoria histórica. Las convenciones narrativas e iconográficas que se establecieron en Europa a fines del siglo XIX en su representación literaria y pictórica fueron adquiriendo diferentes matices en épocas posteriores, dependiendo del lugar, medio de expresión y corriente artística, por ejemplo en la pintura moderna, los movimientos vanguardistas o el Art Déco.^[1] La imagen de la mujer fatal tampoco es la misma en el cine de la década de los locos años veinte en Estados Unidos que en el cine posterior a la crisis económica de 1929, en el cine fascista, en el cine neorrealista italiano o en el cine experimental de los años setenta.^[2] Esta imagen varía desde la hábil cortesana, la joven ingenua que se prostituye por necesidad o por engaño, la vamp, la flapper, la gold digger y la femme fatale del cine clásico de Hollywood, hasta su representación contemporánea, pasando por sus diferentes reinscripciones en el cine europeo:^[3]

Por ejemplo, mientras que Species (Roger Donaldson, 1995) y Alien (Ridley Scott, 1979) presentan el cuerpo femenino como violentamente visceral y pútrido, galvanizando miedos de contaminación, reproducción y consunción por la femineidad; Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992), The Last Seduction (John Dahl, 1994) y Black Widow (Bob Rafelson, 1986) retornan a la imagen de las mujeres fatales como frías y crueles, representando mujeres que atraen a sus víctimas [masculinas] por medio del sexo, derrochando sus recursos y destruyéndolas; y Die Sehnsucht der Veronika Voss (Rainer Werner Fassbinder, 1982) y Zentropa (Lars Van Trier, 1991) reutilizan la imagen de la mujer fatal en el contexto del fascismo como una metáfora de la seducción del mal.^[4]

La ciencia ficción contemporánea actualiza y reelabora algunos de los elementos que conforman la imagen de la mujer fatal generando, como veremos, contradicciones no tan nuevas en su representación. A lo largo de la saga de Alien, para citar uno de los ejemplos de Kriss Ravetto, Ellen Ripley (Sigourney Weaver) no es una mujer temerosa o histérica que grite, llore o busque refugio en un hombre poderoso. Sin embargo, su personaje se va transformando paulatinamente desde la heroína con capacidad de liderazgo que toma decisiones de manera fría y racional en Alien, el octavo pasajero, hasta un ser ambiguo que se encuentra a medio camino entre lo humano y lo monstruoso, en Alien: la resurrección.^[5] Al mismo tiempo el Alien ―que al principio es percibido como un ente masculino: el octavo pasajero― se humaniza al mezclar su ADN con el de Ripley en un proceso de feminización también monstruosa, hasta convertirse en la reina madre de las criaturas alienígenas que modifica su proceso de gestación de ovíparo a vivíparo. A fines de los años setenta Ellen Ripley, una de las primeras figuras de acción femeninas, se convirtió en icono de la mujer contemporánea independiente, con una carrera profesional y segura de sí misma. Cabe recordar que en el cine clásico de Hollywood las mujeres sólo eran heroínas en los melodramas familiares, particularmente en los maternales, destinados específicamente a un público femenino.^[6] Sobre las razones que la llevaron a interpretar a este personaje, Sigourney Weaver explica lo siguiente:

Ellen Ripley […] era un personaje que había sido escrito para un hombre, así que estaba escrito de una manera directa, […] era una […] persona directa que no tenía […] escenas en que repentinamente se volviera vulnerable y no levantaba las manos y esperaba que alguien más la salvara. Era una criatura pensante, en movimiento y decidida; y […] la otra cosa que me interesó es que pasó de ser una persona que creía que el mundo era de cierta manera a ser alguien que ya no podía creer en nada, y pasó de ser alguien pensante a ser como un animal instintivo, así que hubo muchísimas progresiones en el personaje que yo simplemente pensé que sería muy interesante interpretar. Bueno, existe cierto grado de sexismo en la película, los compañeros tienen afiches por todos lados y al ser una mujer oficial, [Ripley] recibe cierta cantidad de tonterías de parte de ellos; y pienso que es un elemento muy importante enseñar el lugar de trabajo como un lugar real, de hecho pienso que todas las películas de Alien hacen eso. No son ciencia ficción que se desarrolle en las nubes, no son cerebrales, son un tipo muy aquí abajo donde uno se ensucia […], y es verdad que Ripley no reaccionaba a mucho del sexismo o lo que fuera, se mantenía cool, y pienso que eso fue algo bueno de ver para las mujeres, que ella no dependía de nadie más, no lloraba, no se quejaba, sólo hacía su trabajo y al hacerlo también trataba de salvar a otras personas.^[7]

La ambigüedad presente en el personaje de Ripley a lo largo de la saga de Alien constituye una de las características universales de la mujer fatal en el cine, a pesar de sus diferentes matices. En el cine clásico de Hollywood sus motivos y deseos nunca son fáciles de descifrar por parte de sus víctimas masculinas, quienes invariablemente sucumben a su poder seductor al mismo tiempo que se rebelan contra él. La mujer fatal, ¿ama, traiciona…? Ni sus amantes ni el público pueden estar seguros. También es una figura transgresora de los valores morales y por eso recae sobre ella una fuerte censura y desaprobación social que, como veremos más adelante, casi siempre culmina con algún tipo de castigo.^[8] Sin embargo, la ambigüedad de la mujer fatal permea incluso las mismas bases de los discursos que la apuntalan:

Ella desafía los intentos para circunscribirla en un discurso unificado de la maldad por medio de la seducción de aquellos que la censuran, atrapándolos en una doble mirada enlazada: primero una mirada de violenta desaprobación. Sin embargo, esta generalizada reprimenda moral es seguida de cerca por una mirada más íntima, una mirada anhelante que expresa un deseo de encontrar en ella una promesa de escape o trascendencia. Así, al mismo tiempo que excita un pánico moral ―el miedo de ser infectado y consumido por el mal―, ella provoca un deseo de transgredir esas mismas categorías morales.^[9]

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