Arquitectura Improbable

arquitectura improbable

Lo que no importa, no existe y no se puede contar sobre arquitectura, arte y diseño

Saturday, July 08, 2006

ARQUITECTURA: el pensamiento de Kenneth Frampton

EL PENSAMIENTO DE KENNETH FRAMPTON

A principios de los años 90 Frampton empieza a rederigir sus esfuerzos y de alguna manera pasa de intentar basar la arquitectura en el regionalismo crítico a una hipótesis basada en la tectónica y la “poética de la construcción”. . Abandona la hipótesis de que “en lo que concierne a la autonomía relativa de la arquitectura, la forma construida se relacionaba tanto con la estructura y la construcción como con la creación y articulación del espacio.” El objetivo de ese cambio de dirección era el de “recuperar la noción del siglo XIX de la tectónica en un intento de resistir la tendencia contemporánea a reducir la arquitectura a efectos escenográficos.” En 1990, la publicación Architectural Design difundió el trabajo de Frampton titulado “Rappel a l’Ordre: The Case for the Tectonic”, que plantea la hipótesis que Frampton desarrolla en el transcurso de la década del 90.

El trabajo empieza con un nuevo ataque a las ideas de Robert Venturi, en este caso en particular a la “cabaña decorada: ese síndrome dominante por el que la cabaña se presenta como una gigantesca mercancía.” Frampton vuelve a usar lo que Venturi proclama como un ejemplo de la “pobreza de la cultura de la mercancía” que subyace en la destrucción del medio y la degeneración cultural.

Como antes, Frampton vuelve a instar a un retorno a ciertas posiciones de retaguardia, “a los efectos de recuperar una base desde la cual resistir.” Compara esa situación de la arquitectura con la que la pintura modernista tuvo que enfrentar a mediados de los años 60, que Clement Greenberg articula en los siguientes términos:

“Dado que la Ilustración las privó de todas las tareas que podían abordar con seriedad, parecía que éstas (las artes) iban a quedar asimiladas como simple entretenimiento, y parecía que el propio entretenimiento iba a quedar asimilado, como la religión, a la terapia. Las artes sólo podían salvarse de esa degradación demostrando que el tipo de experiencia que proporcionaban era valioso por derecho propio, y que no podía obtenérselo mediante ningún otro tipo de actividad.”

Frampton plantea el mismo dilema en la arquitectura. Sostiene que, al igual que en esa afirmación sobre la pintura, “la arquitectura debe necesariamente encarnarse en forma estructural y constructiva.” El énfasis “en esto último y no en el requisito preliminar del emplazamiento espacial deriva de un intento de evaluar la arquitectura del siglo XX en términos de continuidad e inflexión más que en términos de la originalidad como un fin en sí mismo.” Frampton señala que si bien puede ser “desconcertante reconocer que puede haber una ruptura fundamental entre los orígenes figurativos del arte abstracto y la base constructiva de la forma tectónica, al mismo tiempo resulta liberador en la medida en que proporciona un punto desde el cual desafiar la invención espacial como un fin en sí mismo: una presión a la que la arquitectura moderna se vio indebidamente sometida.” En lugar de la recapitulación de los tropos vanguardistas, de la tendencia posmoderna al pastiche histórico o el uso superfluo e innecesario de gestos escultóricos, insta a un “regreso a la unidad estructural como la esencia irreductible de la forma arquitectónica.” “En un momento que oscila entre el cultivo de una cultura de resistencia y un descenso al esteticismo carente de valor”, es hora de cuestionar lo nuevo.

Frampton introduce aquí la idea de la tectónica. El término “tectónica” deriva del griego tekton, que significa carpintero o constructor, pero recibe su connotación poética cuando el término aparece en la obra de Safo, donde el tekton, el carpintero, asume el papel del poeta. El término se elabora por primera vez en un sentido moderno a mediados del siglo XIX, en los textos de Karl Botticher y Gottfried Semper.

Sin duda cualquier análisis moderno de la teoría tectónica está incompleto si carece de un análisis profundo del trabajo y las ideas de Gottfried Semper. Sin embargo, dada la apretada agenda de este escritor, sólo fue posible hacer una lectura minuciosa de los trabajos de Semper. Lamentablemente, aquí sólo puede decirse que Semper consideraba “la historia de la arquitectura como un proceso de desarrollo simbólico y formal.” Las dos partes de la teoría de Semper son “en primer lugar, la idea de que la arquitectura deriva sus formas esenciales de cuatro motivos originales o primordiales que se encuentran en las artes técnicas de la cerámica, el techado (carpintería), el moldeado (terrazas y albañilería) y los textiles (paredes).” La segunda es su teoría del “revestimiento”; que el motivo textil de la pared experimentó un intrincado proceso de desarrollo formal a medida que los rudimentos conceptuales textiles fueron evolucionando y pasaron por los tejidos colgantes de pared y llegaron luego a revestimientos sólidos cuyo estilo emulaba su origen textil.”

Frampton analiza la historia de la arquitectura moderna mediante el estudio de una serie de arquitectos modernos famosos, “a través del lente de la techné.” La tectónica unifica “distintos trabajos independientemente de sus orígenes. En ese proceso se refuerzan aún más afinidades conocidas, mientras que otras retroceden y surgen relaciones que antes no se advertían y que afirman la importancia de los criterios que subyacen en las diferencias estilísticas superficiales.” Frampton escribe sobre la naturaleza tectónica de los trabajos de Petrus Berlage, Frank Lloyd Wright, Auguste Perret, Louis Kahn, Carlo Scarpa y Jorn Utzon, muchos de los cuales se presentan con mayor detalle en el trabajo posterior de Frampton, Estudios sobre cultura tectónica.”

Una de las claves del pensamiento de Frampton es la idea de que la tectónica está suspendida entre una serie de opuestos, sobre todo entre lo ontológico y lo representativo, y en otros contrastes como el que se produce entre la cultura de la estereotomía pesada y la cultura de la tectónica liviana. En relación con este último contraste, una tiende “a la tierra y la opacidad, y la otra hacia el cielo y lo translúcido.”

Sin apartarse de su teoría del regionalismo crítico, Frampton propone el diseño y la construcción como dramatización del acto de construcción; “la presentación y representación de

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