Comprender la música

Gino Stefani. Comprender la música. Traducción de Rosa Premat.

Buenos Aires: Paidós, 1987.

(Notas al pie de Cristián Guerra Rojas)

Capítulo III: El "lenguaje" musical (pp.39-65)

El lector ya se habrá dado cuenta de que intentamos afrontar el problema de la comprensión de la música desde el punto de vista que no es psicológico, filosófico ni estético, sino el de la comunicación social, o sea, el del público . Encontrará lógico, entonces, que comencemos a hablar sobre el "lenguaje".

¿Qué es el lenguaje musical para la gente? Si entendemos bien, es simplemente la música, la música como signo y comunicación; por lo tanto, lenguaje. ¿Y para los expertos? Aparte de los filósofos y los semiólogos, que discuten si la música es o no signo y comunicación, los técnicos tienden a identificar el lenguaje como un sistema, una técnica, un procedimiento de composición. En efecto, ellos hablan de lenguaje tonal, dodecafónico, serial, desde el punto de vista del compositor o del teórico. Está fuera de sus intereses preguntarse si y cómo estos sistemas y estas técnicas tienen o pueden tener un nivel de significados, una red de referencias culturales. Pero evidentemente el lenguaje es una realidad de dos caras: por un lado, el objeto como estructura material forjada por la técnica; por el otro, el campo de realidades diversas al que este objeto remite, o sea, sus significados o contenidos. ¿No resulta, entonces, un poco expeditivo y abusivo reducir el lenguaje a una técnica? Dejamos al lector que juzgue si esta reducción no es también ideológica, en el sentido que tendería a ocultar la verdadera naturaleza social del lenguaje para imponerle al público una visión que favorece los intereses y privilegios de los expertos.

Para la gente común, eso que corrientemente se llama "lenguaje" musical es algo muy distinto de un sistema monolítico, reducible a pocos elementos que se organizan en fórmulas cada vez más complejas, como es la química orgánica y como no pocos técnicos querrían que fuera la música. La música, especialmente la clásica, es un mundo variopinto donde conviven, de manera más o menos organizada y pacífica, varias especies diferentes. En forma más técnica podemos decir que se trata de un conjunto de elementos heterogéneos —altura, duración, timbre, etc.— reunidos por las convenciones de distinto género que concurren en una práctica de comunicación.

En la música, por lo tanto, la comunicación tiene mucho en común con otras prácticas comunicativas. ¿Y por qué tendría que ser diferente? Cuando nosotros hablamos no usamos solamente el código que es nuestra lengua, sino el tono de la voz y la forma de pronunciar, la expresión del rostro y los ademanes. ¿Y el cine, cómo comunica? Intentemos ver las convenciones que un director emplea, y presupone aceptadas por el público, cuando retoma o compone una imagen, la aproxima a otra, organiza un discurso, lleva adelante un relato. El lector podrá buscar ejemplos por su cuenta.

Esta perspectiva que subraya el papel de las convenciones sociales en la comprensión de la música, explica por qué y de qué modo la música clásica funciona bien como lenguaje (incluso si no todo en ella es lenguaje, por supuesto), y a la vez explica por qué la música moderna ya no funciona como lenguaje (incluso si conserva elementos de lenguaje). Esto confirma la idea de que la música no es sólo un decir, sino también un hacer, y como tal se la entiende.

Las convenciones de base

No hay ninguna razón para pensar que el homo sapiens, faber, ludens y, en fin, el hombre social y comunicativo, organice la materia sonora con medios esencialmente distintos de los que emplea con otras materias, o sea, con sus cinco o más sentidos, con los mecanismos de la percepción que ha desarrollado, con las operaciones mentales que presiden cada una de sus acciones. ¿Cuáles son los límites de la intervención humana sobre los sonidos? En primer lugar, la resistencia que tiene la materia sonora, materia exigua y efímera, pero extraordinariamente dúctil. Luego, los intereses del individuo y de la colectividad, los proyectos que se desea realizar con los sonidos: imitar los gritos de los animales, comunicar a distancia, expresarse en sociedad, estimular la marcha y la danza, acompañar una ceremonia, construir hermosas arquitecturas sonoras, manifestar sentimientos, persuadir a la gente, explorar las vibraciones del cuerpo, desarrollar tecnologías instrumentales, crear experiencias de transfert, estimular procesos biológicos y muchas otras cosas.

Sabemos que en el curso de los milenios, nuestra civilización, como muchas otras, ha hecho todo eso con los sonidos; y si observamos bien veremos que los rastros de esa actividad han quedado impresos largamente en la música, y que en parte todavía permanecen, aunque las funciones primitivas ya hayan cesado. Como consecuencia, las sensaciones, percepciones y operaciones mentales implicadas en la experiencia musical casi siempre están inextricablemente conectadas con experiencias culturales múltiples; lo confirma el hecho de que gran parte de la experiencia musical se puede traducir con otras formas de expresión: la palabra, el signo gráfico, el gesto, el comportamiento…Como hemos dicho , en buena parte ello se debe a que no queremos de ninguna manera cancelar ese margen (no sabemos cuánto) de autonomía de la música, es decir, de ese aporte original e irreductible que da a la vida humana y social la experiencia con los sonidos. Lo cual vale, naturalmente, para cualquier otro tipo de experiencia.

Sonido y espacio

Las sensaciones-percepciones más importantes son, quizá, las visual-espaciales; por otra parte, es sabido que la cultura occidental tiende a expresar en términos espaciales una gran cantidad de experiencias, incluso las temporales.

Efectivamente, imaginamos los sonidos localizados en el espacio, y según su posición o su movimiento decimos que son altos o bajos, ascendentes o descendentes, próximos o lejanos. Si además queremos expresar esta experiencia con signos gráficos, la percepción espacial se hace más fuerte aún: un sonido sostenido se expresa con una línea y uno breve con un punto; el sonido de la sirena se convierte en una gran onda, y una melodía poco movida en el perfil de una cadena de montañas. Esto explica el hecho de que el movimiento "en ondas" de las violas en el segundo tiempo de la Pastoral de Beethoven sugiera tan fácilmente el título descriptivo "Escena en el arroyo", y que un ondular más pronunciado esté en armonía con el título "Sobre el barco" (En bateau) de una composición de Debussy. Esto ocurre porque la imagen espacial de los sonidos no es una especie de diseño geométrico neutro, sino que está colmada de referencias a la experiencia. Así un movimiento ascendente se asocia a la idea de elevación interior, de sublimación: "Celeste Aida" es precisamente una melodía de forma ascendente; y los violines del preludio de la Traviata celebran en su registro más alto y celestial la victoria final del espíritu sobre la carne en Violetta.

Todo esto antes aun de que intervenga la estructuración tonal. Cuando ésta llega no puede evitar la concepción espacial: la nota como sonido de una determinada altura, el intervalo como distancia entre dos sonidos, la escala como una sucesión de varios sonidos por orden de altura; y todo confirmado por la notación escrita correspondiente. En la música clásica, a través de construcciones culturales cada vez más complejas, el pensamiento espacial lleva a concebir la música como arquitectura, es decir, arte del espacio; de ahí el paralelismo establecido entre el estilo gótico y la polifonía medieval, de líneas estrechamente entrecruzadas, mientras la arquitectura del Renacimiento parece responder a la concepción vigente en la polifonía contemporánea con zonas espaciales bien diferenciadas y amplias.

En cuanto a la música de hoy, las concepciones espaciales han servido a los compositores para liberarse de la idea tradicional de la música como una disertación en el tiempo. En una obra que veremos en detalle más adelante, Como una ola de fuerza y luz, de Luigi Nono (1972), se puede percibir que en el centro de la composición hay un enorme ascenso desde los registros más tenebrosos a los más luminosos, donde la percepción espacial es la base elemental para entender el sentido de la obra.

Tiempo y ritmo

Pero la sensación y la percepción del tiempo son siempre fundamentales en el sonido. Ante todo, es evidente que la organización rítmica es común a todos los eventos que se desarrollan en el tiempo y que por ello resultan sincronizables. Revisando los esquemas elementales que dan una forma común a la palabra, a la imagen en movimiento, al gesto, recordamos que desde siempre, en nuestra civilización, la poesía, la música y la danza han sido organizadas con los mismos módulos rítmico-métricos: la alternancia y los diferentes empalmes de un tiempo largo y uno corto, de una unidad acentuada y una átona. De este esquema deriva, por generación racional, el sistema binario de los lapsos musicales (redonda, blanca, negra, corchea, etc.) y su versión ternaria; con esto la práctica musical quiere hacerse autónoma, quedando en deuda sólo con la aritmética. En realidad, el ritmo no pierde sus raíces biológicas y sociales; efectivamente, incluso con un allegro de Bach tendemos a marcar el tiempo con una mano, un pie o la cabeza…Y ha bastado que Stravinsky potenciara la escansión y liberara

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