Velero En La Botella

Resumen

Este trabajo presenta una aproximación a la presencia simbólica del mar en obras del dramaturgo Jorge Díaz (1930). El velero en la botella, El naufragio interminable y Un corazón lleno de lluvia. Su objetivo es acercarse a la imagen del imagen del mar en la tradición y en su forma de percibirlo. Su hipótesis se refiere a la presencia salvadora del mar vinculada a una concepción de la naturaleza como “otro orden de cosas fuera del hombre” .

Palabras clave: - Jorge Díaz - mar - símbolo

Abstract

This article presents an approach to the symbolic presence of the sea in the literary work of the playwright Jorge Diaz (1930). El velero en la botella (The sailboat in the bottle), El naufragio interminable (the interminable shipwreck) and Un corazón lleno de lluvia (A heart full of rain). His purpose is to approach the image of the image of the sea in the tradition and his way to perceive it. Their hypothesis deals with the rescuing presence of the sea related to a conception of nature as “another order of things outside man” .

Keywords: - Jorge Díaz - sea - symbol

El presente trabajo propone una lectura acerca de la presencia del mar en tres obras de Jorge Díaz: El velero en la botella (1962), El naufragio interminable (2000) y Un corazón lleno de lluvia (1992)1. Estas obras pertenecen a diferentes momentos de la producción de Jorge Díaz, responden a preocupaciones distintas y presentan temáticas también diversas. Pero tienen en común el que en todas ellas el mar adquiere una importancia incuestionable. En estas obras el mar es un espacio que, si bien no está en el escenario, es constantemente evocado por los personajes y participa significativamente en la acción de los mismos.

La lectura que quiero proponer se apoya se cuatro puntos fundamentales. En primer lugar, parece necesario indicar algunos datos generales sobre las obras que aquí se estudian (qué lugar ocupan en la producción dramática de Jorge Díaz, qué importancia tienen para el teatro chileno contemporáneo, a qué sensibilidad responden, etc.).

En segundo lugar, y a partir de algunas consideraciones teóricas acerca del orden simbólico, se planteará la posibilidad de definir el mar en las obras que aquí se estudian como un mar-símbolo. El mar tiene, en las obras mencionadas, la capacidad de significar más, es decir, está trans-significado, despliega en cada una de las obras múltiples significaciones que plantean una realidad otra, más allá de su significado primario.

En tercer lugar, se analizará la presencia del mar-símbolo en cada una de las obras, las significaciones que despliega, los espacios que abre para estos textos. Más que proponer sentidos unívocos, el análisis pretende establecer líneas de conexión en torno a un punto –el mar como símbolo en las obras de Díaz– que no se agota en una sola línea de sentido.

A partir de las consideraciones apuntadas en el análisis, propongo la posibilidad de relacionar el mar-símbolo en estas obras con lo que se ha llamado una búsqueda trascendente o una poética del misterio en la obra de Díaz (THOMAS, 1999: 5-30; DÍAZ, 2000: 9-20). El mar, como parte de la naturaleza, aparece en estas obras como presencia salvadora y plantea la posibilidad de un orden distinto donde “los sentidos son más libres y la muerte es un acto de vida” 2.

Las tres obras de que me ocupo en este trabajo pertenecen a distintos momentos de la producción dramática de Jorge Díaz. El velero en la botella, estrenada en el teatro La Comedia de Santiago en junio de 1962, es, para el mismo Díaz, “la obra más representativa” de la etapa Teatro Ictus (1961-1965) (GUERRERO, 1993: 119-135) 3. Esta etapa se inaugura con dos obras en un acto –Un hombre llamado Isla y El cepillo de dientes, ambas estrenadas en mayo de 1961– y termina con “con un corte en el tiempo drástico”4, la partida del autor a España, en 1965.

La crítica ha definido el estreno de El cepillo de dientes como “un gesto inaugural, que en forma quizás inconsciente se opuso a la tradición dramatúrgica chilena” , “un hito, un punto de partida y, simultáneamente, el cierre de una etapa” (GUERRERO:117-118) 5. Como cierre de una etapa, Julio Durán Cerda interpreta el éxito de estas obras iniciales de Díaz como una expresión de la realización plena del programa formulado en 1941 por el Teatro Experimental. En sus estrenos se observaba la existencia no solo de dramaturgos nacionales capaces de producir obras de vanguardia, sino también de grupos de teatro independientes capaces de llevar esas obras a la escena y de un público apto para su recepción (DURÁN CERDA, 1970)6.

Al mismo tiempo, con sus primeras obras, Díaz presentaba una nueva voz para el teatro chileno, una voz que “echaba por tierra varios supuestos tenidos hasta ese momento por verdaderos” (PIÑA, 1993: 117-118) 7. Y esto es así porque Jorge Díaz es el primer dramaturgo chileno “que asume seria y sistemáticamente la estética teatral vanguardista” (THOMAS, 1999)8. En sus obras ya no son posibles ni la comunicación ordenada y racional, ni los personajes con una identidad básica (realismo psicológico), ni una construcción dramática tradicional (PIÑA, 117) 9. En las primeras obras de Díaz tenemos, en cambio, una disolución del conflicto, personajes desicologizados, ausencia de discurso verbal tradicional, absurdo por la amplificación y lenguaje dislocado (PIÑA, 1978: 7-50)10. La concepción propuesta en estos textos, que en términos generales se adscribe al teatro del absurdo (DÍAZ, 2001: 7-12)11, será el punto de partida de la producción posterior de Jorge Díaz (THOMAS, 1999) 12.

La segunda obra que se analizará en este trabajo, El naufragio interminable (publicado en La orgástula y otros actos inconfesables, 2000) remite, por su temática, a ese conjunto de obras de contenido político que surgen de la necesidad de dar testimonio de la realidad política-social chilena durante la Dictadura. El mismo Díaz habla de una “etapa política” en su producción (GUERRERO, 1993: 56) 13, etapa en que surgen obras como Toda esta larga noche, Los tiempos oscuros, Ligeros de equipaje, entre otras, y que tiene como punto de partida “el traumatismo terrible del golpe militar chileno” (GUERRERO: 120)14. De este modo, estar basada en un caso real de un detenido desaparecido en Mejillones, El naufragio interminable se relaciona temáticamente con esa etapa política y tiene el mismo “tono testimonial” de sus “obras de cólera” 15 aunque no su misma urgencia o inmediatez16.

La tercera obra que se estudiará, Un corazón lleno de lluvia (1992), es quizás un ejemplo de lo que el mismo Díaz ha llamado “el proceso de españolización de temas y lenguaje”(62)17 que se observa en su obra a partir de 1973/1974. Un corazón lleno de lluvia, premio Castilla-La Mancha de Teatro, presenta un problema español (se vincula con la historia y la literatura de España), con un lenguaje español (castellano y gallego), que se aleja considerablemente de las sátiras de la realidad burguesa chilena escritas durante su colaboración con el Ictus18.

En estas tres obras, de momentos tan distintos, se puede encontrar sin embargo un punto en común: la importancia que adquiere la imagen del mar resulta, en todas ellas, incontestable. La presencia reiterada de esa imagen en la obra de Jorge Díaz permite confirmar la tesis del dramaturgo de que “uno escribe la misma obra siempre, con los mismos fantasmas, los mismos miedos, las mismas rabias, las mismas fobias, los mismos fetiches y ‘oscuros objetos de deseo’ “ (ibid.) 19... las mismas imágenes, también.

Considero que en las tres obras arriba mencionadas, la imagen del mar está elaborada simbólicamente. El mar como elemento del mundo fenoménico es trans-significado en estas obras, es decir, significa más allá de su significado primario o natural pues atrae la presencia de otra realidad que se descubre encubriéndose en el mar-símbolo (CROATTO, 2002)20. Como símbolo, el mar aquí “significa más” y “no puede ser agotado por el lenguaje conceptual” (RICOEUR, 1985) 21. Es una presencia cargada de significaciones; expone, simultáneamente, varios aspectos de la idea que expresa y en su despliegue de significaciones tiene la ambivalencia del símbolo que alberga tensiones contrarias (CIRLOT, 1982)22.

En El velero en la botella, por ejemplo, el mar se relaciona con la imaginación, con la capacidad de ver, más allá de las cosas, una realidad otra. Pero además de eso, es también a través del mar que el protagonista descubre la libertad, el amor e incluso el lenguaje. Así, en esta obra, el mar-símbolo es una presencia salvadora.

En El velero en la botella, la presencia del mar está implícita desde el título mismo. En la medida en que avanza la acción, David, el protagonista, se identifica simbólicamente con el velero dentro de la botella, velero que ocupa un lugar central en el escenario, un “salón recargado de cosas superfluas” y en el cual no entra “ni un poco de luz” (DÍAZ, 2001:73) 23. Al igual que el velero, David ha sido privado de su libertad de ser, ha sido metido en una botella, es decir, en un “cerco de presión, de distorsión y de absurdo” (DÍAZ, 1978) 24, cerco en el que viven su padre y sus dos tías.

Si las tías tejen mecánica y compulsivamente “una red que (...) envuelve a todos” (110), el padre se refugia en un “escondrijo de cobardía” , en “ridículas voces ficticias” con las cuales nunca consigue ninguna comunicación (123). La familia aparece aquí como un espacio de valores inauténticos y represivos,

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