Comentari De "Com Escoltar La música"

“CÓMO ESCUCHAR LA MÚSICA”

Comentari del llibre

ÍNDEX

• Biografia escriptor

• Introducció i contextualització

• Prefaci

• Idees principals

• Explicació d’idees

• Conclusions

• Valoració i opinió personal

BIOGRAFIA ESCRIPTOR

Va nàixer el 14 de novembre de 1900 al barri de Brooklyn a Nova York, al si d’una família jueva d’origen lituà. La seva infantesa la passà amb els pares i sent ell molt jove emigraren als Estats Units. S’inicià al piano de ben jovenet gràcies a la seva germana i als 15 anys sentí la seva vocació de compositor, per molt que els seus pares mai li hagueren inculcat la carrera musical. S’inicià en l’educació musical en Nova York. En 1921 es traslladà a París, on va rebre classes durant tres anys de composició de la cèlebre Nadia Boulanger i dels professors Leopold Wolfsohn i Rubin Goldmark a l’Escola de Música Fontainebleau. Guanyà una beca Guggenheim el 1925 i el 1926.

Fou un dels compositors dels Estats Units amb més èxit i va crear un estil nord-americà distintiu en obres de caràcter i estil molt variats que incloïen música de cambra i ballet, òpera i música cinematogràfica.

Les seves primeres obres reben influències dels impressionistes francesos i d’Igor Stravinsky. Es sol dir que la seva primera obra significativa fou el ballet nigromàntic Grohg que contribuïa amb material temàtic per a la posterior Dance Symphony. Altes obres importants d’aquest període inspirat en el jazz que tingué són Short Symphony (1933), Music for Theater (1925) i Piano Variations (1930).

Cap allà el 1936 composà Billy the Kid i El Salón México. La peça més popular de Copland pot ser la Fanfare for the common Man, el 1942, sota comanda del director d’orquestra Eugene Goossens. També escriví Appalachian Spring, un ballet del que més tard s’extragué una popular suite per a orquestra.

Tingué una especial predilecció per la música llatinoamericana. Algunes de les seves obres estan basades en la música tradicional d’aquells països, sobretot Mèxic i Cuba.

Amb el temps el seu estil es va fer més auster i abstracte i va integrar la tècnica del dodecafonisme en obres com Quartet amb piano (1950) i Connotacions (1962).

Copland morí en Sleepy Hollow, Nova York, el 2 de desembre de 1990.

INTRODUCCIÓ I CONTEXTUALITZACIÓ

Aquest llibre va ser editat per primer cop en anglès el 1939, va ser traduït a l’espanyol en 1955 i així s’han anat succeint diverses impressions fins el 2006, última data de la que tenim noció. El títol original és “What to Listen for in Music”i Aaron Copland, l’autor, l’escriví en Mèxic. La versió actualitzada de la que vaig a fer esment conté diverses parts que al llarg del temps s’han anat afegint, com és el cas de la introducció, desenvolupada per William Schuman el 1988, a Nova York. En ella s’explica que la música és una capacitat que s’adquireix per mitjà de l’experiència i l’aprenentatge. El coneixement diríem que n’intensifica el goig. Davall la percepció de Schuman, aquest llibre representa a l’escriptor en el seu paper de mestre i ens deixa una indicació precisa de la seva filosofia de l’ensenyança, ja que la seva imatge simula l’estrany compositor que ajuda els seus estudiants a descobrir els seus propis mitjans per a expressar-se, en compte de dominar les tècniques del propi autor. I el primer requisit per escoltar la música és tan obvi que quasi pareix ridícul nomenar-lo; no obstant, molt sovint és l’únic element que no està present: prestar atenció i donar a la música l’esforç concentrat d’un oient actiu. Perquè la música ja se sap que és complexa, i no depèn d’un sol factor. En certa forma aquesta consisteix en el compositor, l’executant i l’oient. El risc que hi ha avui dia és que la música popular, la que més s’escolta, té un propòsit especial: entretenir mentre s’exigeixi el menor esforç per part del públic, ja que, com molt ben expressat està al llibre, “[...] un aperitiu pretén estimular, i un plat fort aspira a alimentar; ...”

PREFACI

El llibre es va redactar per exposar amb la major claredat possible els fonaments de l’audició intel•ligent de la música i intenta explicar els principis necessaris per poder entendre-la mitjanament a l’hora d’escoltar-la i gaudir-la, ajudant a que cristal•litzen els pèssims coneixements generals que sol adquirir l’estudiant.

En realitat no és un llibre, sinó una sèrie de quinze conferències donades per l’autor en la New School for Social Research de Nova York, durant els hiverns de 1936 i 1937.

Abans de començar s’ha de fer memòria a un punt que pareix que no, però és molt important, ja que suposa el desenvolupament d’aquesta intel•ligència que l’autor intenta fer créixer: no s’arriba a apreciar aquest art solament amb llegir un llibre en si. Si es vol entendre millor la música, hi ha un únic camí: escoltar-la, ja que actualment tot el món pot “no entendre” la música. 

IDEES PRINCIPALS

1. Com escoltem.

2. El procés creador en la música.

3. Els quatre elements de la música: ritme, melodia, harmonia, timbre.

4. La textura musical.

5. L’estructura musical.

6. Les formes fonamentals.

7. L’òpera i el drama musical.

8. La música contemporània.

9. La música de pel•lícules.

10. Compositor, intèrpret i oient.

EXPLI CACIÓ D’IDEES

1. Com escoltem.

Tots escoltem la música en tres plans distints: 1) el pla sensual, 2) el pla expressiu i 3) el pla purament musical.

1) El mètode més senzill d’escoltar música és fer-ho pel pur plaer que produeix aquesta. En el pla sensual percebem la música sense pensar en ella ni examinar-la.

2) Sempre hi ha algun significat darrere de les notes, i aquest significat constitueix allò que diu la peça, allò del que tracta la peça. Constituiria el pla expressiu.

3) A més del so delitós de la música i el sentiment expressiu, es podria afirmar que la música existeix verdaderament en quant a les notes mateixa i la seva manipulació. És la categoria de la que els oients tenen menys consciència, i fer que se n’adonen millor de la música en aquest àmbit resulta ser gran part de la tasca del llibre.

2. El procés creador en la música.

No sempre es té una mateixa forma d’enllestir obres, ja que cadascun dels compositors posseeix la seva pròpia. No obstant això, sí que podríem englobar certes idees d’alguns punts pels quals la gran majoria d’ells travessen.

- Es comença amb una idea musical; no una idea mental, literària o extramusical.

- Decidirà quina és la naturalesa emocional d’aquest tema, d’aquesta idea.

- Haurà de classificar-lo en algun mitjà sonor perquè s’adeqüi al material elaborat fins ara.

- Finalment crearà una peça, que necessita d’aquests elements imprescindibles: la idea germen, l’addicció d’unes altres idees menors, l’allargament de les idees, el material pont per a l’enllaç de les idees i el desenvolupament complet d’aquestes.

- Per acabar d’enllestir l’obra, el compositor hauria de tindre molt en compte la “gran línia” com ho expressa l’autor, cosa que fa al•lusió a la continuïtat i a eixe fluir que constitueixen el alfa i omega de l’existència de tot compositor, pel fet que, de per si, la música ja flueix, és part de la seva essència, cosa que implica que s’ha d’esforçar en incrementar la direcció d’aquesta i fer que no es perda pel camí.

A més de tot l’esmentat anteriorment, l’autor fa una classificació dels diferents compositors que han anat deixant empremta al llarg de la història.

1) El compositor d’inspiració espontània, com és el cas de Franz Schubert.

2) El compositor constructiu, amb Beethoven com a gran representant.

3) El compositor de tipus tradicionalista, com Bach, on la música es creava segons l’estil més conegut i acceptat de l’època, però millor que qualsevol dels que ho havien fet abans.

4) Es podria afegir un quart grup com a complement, el del compositor explorador, com Berlioz en el segle XIX i Debussy en el XX. La seva actitud com a compositors és la contrària de la del tipus tradicionalista.

3. Els quatre elements de la música: ritme, melodia, harmonia, timbre.

- El ritme.

La majoria dels historiadors es fiquen d’acord en què la música, si va començar d’alguna forma, ho va fer amb la percussió d’un ritme. Per explicar en què consisteix s’ha de saber diferenciar entre metre i ritme. Quan ens referim a metre estem parlant del sentit sil•làbic, no del rítmic, és a dir, mesurem simplement les seves unitats mètriques. Quan accentuem el primer temps, per exemple, obtenim el metre. El ritme vertader l’obtindrem quan accentuem les notes d’acord amb el sentit musical de la frase.

El ritme, al igual que succeirà amb els tres elements restants, va anar evolucionant. I Tchaikovsky fou un compositor rus que donà el primer pas per fer que la cosa anara endavant.

- La melodia.

Si la idea del ritme va unida amb el que la nostra imaginació relaciona amb el moviment físic, la idea de la melodia va associada a la emoció intel•lectual. No podem definir a la bestreta què és una bona melodia, però sí podem

...