LA Iliada

LA ILIADA COMO GUION

Julio Miranda

Hace más o menos dos mil ochocientos años, un presunto ciego al que llamamos Homero nos entregó lo que propongo leer –espero que no demasiado caprichosamente– como un desmesurado guión, cuya visualidad o, dicho con mayor precisión, cinematograficidad sigue asombrándonos.

La Ilíada, en rigor, podría dar pie a una superproducción de ciencia—ficción digna de ser filmada por Lucas o Spielberg, aunque personalmente preferiría a Kurosawa. Sería, obviamente, un film de guerra, pero que entrevera dos planos, el divino y el humano. Estaría lleno de “efectos especiales”, dadas las espectaculares intervenciones de los dioses en diversos momentos de la batalla. Lo fantacientífico no carecería ni siquiera de la figura del inventor genial, gracias a Hefesto, verdadero fabricante de robots: trípodes con ruedas que se mueven solos, fuelles que también trabajan por su cuenta, “dos estatuas de oro que eran semejantes a vivientes jóvenes, pues tenían inteligencia, voz y fuerza, y hallábanse ejercitadas en las obras propias de los inmortales dioses”. Lo sintético del género de la ciencia—ficción permitiría, además, englobar otros tantos aspectos: lo que tienen de western los duelos personales; los residuos pintoresquistas de los films “de peplum”; el lado comic de esos héroes que se enfrentan con tanta facundia verbal como violencia física y, no menos, la transformación en superhéroes de algunos de ellos pues, favorecidos por los dioses, combaten de manera sobrehumana, especialmente Aquileo—Terminator—Rambo.

Contra la filmación de La Ilíada operarían la omnisciencia del narrador, las interminables conversaciones, los inventarios (el catálogo de naves), las prolijísimas descripciones (aunque la del escudo de Aquileo presente una plasticidad peculiarmente dinámica, que en su registro utiliza con frecuencia términos temporales, implicando cierta sucesión de acciones y escenas), la explicación de los linajes, las súbitas apelaciones en segunda persona y un largo etcétera. Desde luego, también la extensión del libreto (446 páginas en la edición que he manejado), que apelaría a unas 10 horas de película si no se usaran las tijeras.

En verdad, las objeciones mayores no problematizarían lo exclusivamente cinematográfico sino lo narrativo en general. En primer lugar, La Ilíada es una narración desconcertante en cuanto su comienzo y su final están fuera del texto: no asistimos al rapto de Helena ni a la caída de Troya, lo que se nos refiere, al paso, vagamente (el magnífico episodio del caballo lleno de soldados tenemos que buscarlo en La Odisea, junto con otros materiales que permitirían —digamos— redondear la trama). El borroso recuerdo de lo primero, los no menos difuminados anuncios de lo segundo no remiten, claro está, a un descuido de Homero sino a un objetivo distinto del que tendría hoy el eventual realizador del film: La Ilíada, sencillamente y desde su mismo comienzo (“Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquileo”), no trata de la guerra de Troya y mucho menos de la infidelidad de una mujer, sino de la inextinguible cólera de dicho héroe y sus funestas consecuencias. En tal sentido, es coherente que comience con un hecho aparentemente banal (a Aquileo lo despojan de Briseida) pero que, sin embargo, enciende la tan mentada cólera, y que termine con los funerales de su querido Patroclo.

En segundo lugar, la intriga o el suspense no forman parte de la estrategia narrativa de Homero, lo que explicaría los múltiples saltos hacia adelante o flash-forwards, en los que se nos cuenta lo que va a pasar. Una de las razones de esto tendría también que ver con lo diegéticamente “trunco” de La Ilíada: su público ya conoce la historia completa. Otra razón es más peculiarmente propia de los flash-forwards: esa misma historia, al cabo, ya está íntegramente escrita por el destino, decidida por el hado, es decir, preexiste mientras los hechos ocurren; es una narración concluída antes aún de empezar el relato. Por ello, si el flash-forward es un recurso casi abominable en el cine, que atenta mucho más que el flash-back o salto atrás a su “naturaleza” de discurso en presente, y si la misma literatura lo utiliza con suma parsimonia, en La Ilíada lo artificioso vendría a ser su ausencia.

Una lectura cinematográfica de La Ilíada podría comenzar detectando algunos ejemplos de montaje paralelo, ese desarrollo convergente de dos o más historias o secuencias, en otros tantos escenarios distintos, tan característico del cine desde sus primeros años. Descontando casi siempre el suspense, y con una fragmentación secuencial mucho menor que la generalmente empleada por la narración cinematográfica, no me parece despreciable ampliar en el tiempo la vigencia del montaje paralelo, llevándolo mucho más atrás que las novelas de Dickens o el teatro de Shakespeare, hitos dejados por Eisenstein y que han monopolizado las especulaciones.

Ya en el Canto I encontraríamos la marcha paralela de varias secuencias interrelacionadas, en diversos escenarios. Resumo, funcionalmente: I-a) disputa entre Aquileo y Agamenón, en el campamento de éste; II-a) Aquileo se va a su campamento; I-b) Agamenón echa al mar la nave capitaneada por Odiseo; III-a) parte el barco con Criseida para devolvérsela a su padre y aplacar así a Apolo; I-c) Agamenón y sus hombres se purifican y sacrifican en honor de Apolo; I-d) Agamenón manda heraldos a recuperar a Briseida de manos de Aquileo, II-b) éste les entrega a la muchacha; II-c) Aquileo llora, se presenta su madre, Tetis; II-d) flash-back: Aquileo cuenta a Tetis lo sucedido, comenzando por un pasado previo al texto (saqueo de Tebas, distribución del botín) y repitiendo lo que ya sabemos (Crises vino a reclamar a Criseida, saetas de Apolo que propagan la peste, etcétera); II-e) Tetis le dice que hablará con Zeus dentro de 12 días, cuando éste vuelva del país de los etíopes; III-b) Odiseo llega a Crisa, entrega a Criseida y las víctimas para la hecatombe, banquete, cantos a Apolo, vuelta de la nave al campamento aqueo; II-f) Aquileo sigue encolerizado; IV-a) Tetis llega al Olimpo y habla con Zeus, quien le promete que Aquileo será vengado.

Aunque el desglose puede variar mínimamente, tenemos aquí cuatro secuencias desarrolladas en paralelo, en cinco escenarios distintos. El cine hubiera evitado el flash-back y fragmentado más cada secuencia, intercalando seguramente escenas del viaje marítimo, presentándonos la llegada de Briseida al campamento de Agamenón, etcétera. La diégesis, por otra parte, es demasiado amplia: al menos trece días. Pese a todo, la conversación de Tetis y Zeus representa la culminación dramática de la expectativa creada. Hay, pues, paralelismo y cierta convergencia.

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