The Comfort of Strangers: Una comparación narrativa entre novela y película

Índice

1. Introducción 3

2. La puesta en escena 4

3. Conclusión 13

4. Datos generales 14

4.1 Ficha técnica 14

4.2 El director : Paul Schrader 15

4.3 El novelista : Ian McEwan 16

5. Bibliografía 17

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Introducción

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Este trabajo va intentar de hacer una comparación de la narración en la novela de Ian McEwan “The Comfort of Strangers “ (1981.) y la película de Paul Schrader (1990.) basada en esa novela corta. Se muestra cómo la novela crea confusión deliberada mediante el discurso indirecto, y cómo la película encuentra maneras no verbales para lograr el mismo efecto.

Con la invención del vídeo y DVD, parece casi extraño basar una crítica cinematográfica únicamente en en el primer visionado de una película. Este desarrollo lo hizo posible para el revisor a examinar el metraje hasta los más mínimos detalles. De hecho, la percepción de la película se ha convertido en cada vez más similar a esa de la literatura. La versión audiovisual y la versión literaria de «texto» ahora son caracterizados por los mismos procesos de análisis y interpretación circular. Viendo una película, como leyendo una novela, ya no obliga a uno sentarse a través de una completa visualización ininterrumpida.

De hecho, el cambio gradual de la visualización pasajera, que solía ser uno de los principios rectores de la producción cinematográfica a un proceso de la fragmentación obsesionada por el detalle, no sólo ha cambiado el proceso de recepción, pero también el arte del cine tanto en términos de forma como en términos de contenido.

La narración contrastiva de la novela The Comfort of Strangers y su igualmente ambiciosa adaptación por Harold Pinter y Paul Schrader ejemplifican la progresiva transformacion de los métodos de producción y percepción de la literatura y el cine. La novela utiliza modos narrativos que en la película se convierten a una escritura compleja, (estrictamente fiel al relato de McEwan) que sin embargo tiene su propia estrategia y notables técnicas narrativas para lograr verosimilitud cinematográfica y reconocimiento del espacio.

Por lo tanto, vamos a explorar las decisiones tomadas por el cineasta para preservar el poder de la narración original en el proceso de adaptación de la literatura al cine..

La puesta en escena

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Los dos personajes que están a punto de caer victima de los esposos perversos, Robert y Caroline, son Colin y Mary, una pareja británica en sus treintas que han venido a Venecia en un intento de revivir su relación romantico. Desde las secuencias iniciales de la novela y la película, el estado emotivo de su relación se refleja en su percepción de la ciudad que los rodea.

Del mismo modo en que Colin y Mary no pueden unirse uno con el otro, no están al corriente con el lugar de vacaciones que han elegido para revivir su romance aburrido. La incapacidad de comunicarse y relacionarse con el entorno se muestra en la película, en la primera secuencia que retrata Colin y Mary en su habitación.

Colin está leyendo un guión para un juego mientras Mary intenta llamar a sus hijos en Inglaterra. Ambos intentos fallan - Colin encuentra el guión “ilegible” y Mary cuelga el teléfono después de no poder comunicarse con el operador italiano. Cuando la llamada finalmente llegue, Colin no trata de esconder el cansancio que siente por el pensado de los hijos de Mary de un matrimonio anterior.

La escena, que no existe en la novela, establece un primer indicio de las distintas estrategias empleadas en el texto original y la película para retratar dos amantes emocionalmente distanciados, en un entorno desconocido.

En la novela, esta sensación se consigue con retratando Colin y Mary como extranjeros en un ambiente cultural extranjero. Casi la primera mitad entera del texto esta llena de casos que sirven para comunicar la impenetrabilidad de la ciudad extranjera y su pueblo anónima, así como la falta de voluntad de los protagonistas para conectar y sentir empatía.

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Por lo tanto, la novela se abre con una cuenta del comportamiento inexplicable de los nativos.

Todas las tardes, en frente del hotel los hombres trabajan con ningún objetivo aparente con mazos y cinceles en barcos. (pagina 1)

Igualmente, la meticulosidad misteriosa con la cual la limpieza anónima realiza su tarea llega a ser extraño a la pareja británica. (pagina 3)

Los mapas ilegibles que no ayudan con la orientación en una ciudad “sin ningunos letreros” vendidos desde la oscuridad, en los quioscos, por vendedores sólo parcialmente visibles y en gran parte incomprensibles añaden a la mistificación de Colin y Mary. (pagina 10)

La pareja se mueve en torno en “una de las gastronomicos capitales del mundo”, probablemente en el Mediterráneo, donde no hay comida despues de las 9, fuentes públicas no funcionan y las tiendas locales se dedican a la venta “de un solo artículo”. (pagina 13)

El espacio confuso de la ciudad, poblado por los nativos extrañamente inexpresivos, ocupados con sus proprios negocios incomprensibles, prepara el escenario del despliegue de un cuento horroroso.

El enfoque de McEwan se basa en narración desorientador, transmitida al lector a través de la conciencia de los personajes emocionalmente distanciados.

Aunque el nombre de la ciudad donde el relato ocurre nunca se mencione en la novela, hay algunas connotaciones culturales que sugieren, pero por último evitan una identificación clara con la ciudad actual de Venecia.

“Each afternoon, when the whole city beyond the dark green shutters of their hotel window began to stir, Colin and Mary were woken by the methodical chipping of steel tools against the iron barages which moored by the hotel café pontoon. In the morning these rusting, pitted hulks, with no visible cargo or means of propulsion, would be gone; towards the end of each day they reappeared, and their crews set to inexplicably with their mallets and chisels.”

“While they were out, not only in the mornings, a maid came and tidied the beds, or removed the sheets, if she tho ught that was necessary. Unused to hotel life, they were inhibited by this intimacy with a stranger they rarely saw. The maid took away used paper tissues, she lined up their shoes in the cupboard in a tidy row, she folded their dirty clothes into a neat pile on a chair and arranged loose change into little stacks along the beside table. Rapidly, however, they came to depend on her and grew lazy with their possessions.”

“Throughout the city, at the confluences of major streets, or in the corners of the busiest square, were small, neatly constructed kiosks... Inside the kiosk sat the vendor, barely visible through the tiny hatch, and in virtual darkness... The customer saw only the native deep brown eyes, a pale hand, and heard muttered thanks... A variety of maps was on sale...These maps were marked with the principal streets only. Another map was in the form of a badly printed booklet and it was easy, Mary and Colin had found, to get lost as they walked from one page to another.”

“This too was a prosperous street, but its shops were huddled and exclusive, dedicated it seemed, to the sale of single items – in one shop a gold-framed landscape in cracked, muddied oils, in another a hand-made shoe...The drinking fountain, unlike most in the city, actually worked....Mary arranged her head under the tarnished brass faucet and drank...Colin was staring ahead...They had eaten their last meal, a shared plate of fried whitebait, twelve hours previously...‘One of the eating capitals of the world,’ Colin said, ‘and we’re walking two miles for hot dogs’.”

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El director de la película Paul Schrader, claramente no dispuesto a sacrificar el potencial dramático y el reconocimiento de Venecia, decidió implementar una estrategia que se basa en la connotación cultural también.

Sin embargo, en contraste con opacidad geográfico y cultural de McEwan, Schrader decide crear un espacio mistificado laberíntico, en un extravagante escenario oriental.

Por lo tanto, la cámara procede desde el principio de la película para rastrear los pasillos del laberinto en una serie de largos y lentos travellings que cambian de dirección en ángulo recto.

En la primera toma, la cámara se inclina hacia arriba, rastreando el techo de una casa lujosa veneciana en movimiento avanzado.

En la segunda toma, la cámara viaja de la izquierda a derecha a lo largo de una pared de un amplio apartamento lujosamente amueblado y decorado con lo que parece ser arte veneciano.

Expresivamente, la cámara permanece brevemente en un mapa antiguo de la ciudad de Venecia mostrando el laberinto de calles, callejones y pequeños canales en torno a las serpenteantes curvas de la Canal grande.

Posteriormente, la mirada de la cámara se mueve a través de un par de más vueltas desde el ángulo recto cuando Caroline (Helen Mirren) hace una repentina entrada a través de una puerta de la izquierda y es capturado en un gran angular.

La mise-en scène en esta primera secuencia puede ser descrito como un prisión cómodo donde Caroline, como lo vamos a aprender, está obligada a permanecer una prisionera virtual.

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En este momento, la voz de Robert lanza en un monólogo sobre su padre:

“My father was a very big man. All his life he wore a black moustache. When it turned grey, he used a little brush to make it black, such as ladies do for their eyes – mascara.”

En la secuencia que acompaña el monólogo de Robert, y que es radicalmente diferente del tratamiento en la novela, hay un desplazamiento

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