Mesa Redonda

CREACIÓN Y EDICIÓN DE UN CÓMIC, MESA REDONDA CON MARÍN, MERINO Y BARRERO.

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Miguel Serrano.- Hola. En principio, buenas tardes a todos. Gracias por estar aquí y acompañarnos hoy. Ya sabéis que esta charla versará sobre la creación de un cómic, desde el guionista hasta que llega al kiosco, queriendo mostrar todos los entresijos que lleva la elaboración de un tebeo. Con nosotros está Manuel Barrero, Jesús Merino y Rafael Marín. Creo que no hará falta presentarles, puesto que ya les conocéis, así que podemos empezar con la charla, si os parece. Podemos empezar con Rafael, que es el guionista y es el que empieza.

Rafael Marín.- ¿Cómo se hace un cómic? Punto uno: con paciencia, con desesperación, con ilusión. Se hace a tumba abierta. Yo soy de los que no se han desprendido de la idea de que cuando hago un cómic no sé qué cómic va a salir. También es cierto que he hecho cómic de muchas maneras y estilos y con muchos caprichos editoriales. No es lo mismo hacer un cómic como Tríada Vértice, donde actuábamos en plan Juan Palomo (yo me lo guiso, yo me lo como), donde yo le daba [a Merino] un guión muy detallado y él se encargaba de destrozarlo... [risas]

Jesús Merino.- Luego hablaremos...

RM: O como se trabaja con Marvel, que es un sistema... completamente gilipollas. Donde a Carlos y a mí se nos ocurre una idea, nos peleamos miles de veces él y yo con la idea, escribes la idea, en inglés, se la mandas al editor americano (que suele ser americano) y entonces esas ideas hay que aguarlas, hay que volver a redactarlas, hay que volver a mandarlas; se dibujan, a veces les ponemos los textos nosotros, a veces es otro quien le pone los textos. Y, luego, hay un proceso por el cual hay unos señores que rotulan y ponen los bocadillos donde no tienen que ponerlos, y el que habla no es el que tiene que hablar, y otros señores que pintan de colores todos verdes los uniformes de los personajes, y cosas por el estilo.

JM: Y de paso destrozan el entintado en el escaneado...

RM: Y todos los chistes gráficos que puede haber los ocultan bajo mazacotes de texto y... [pausa] Pues así se hace un tebeo. [risas] Después de todo ese tiempo de pasarlo mal, de hablar por teléfono y decir tonterías, de pelearse porque, no sé, se dice en un sitio “¡Cáspita!” en vez de “Jolines”, que era lo que tú querías que dijera el personaje, al final, a los dos meses y pico, que tú ya no te acuerdas del tebeo, te llega un sobre así, como éste [un DIN A5], por correo, con Spiderman aquí, que parece que es de cachondeo, y trae un cheque y tú eres feliz.

JM: Bueno, hasta que vas al banco y te dicen “¿Usted qué quiere, cobrar esto?” Con un Spiderman en una esquina del talón, obviamente, no lo vas a cobrar, así que lo tienes que ingresar y te tarda tres meses. El tebeo tiene esas cosas. Se hace así, a tropiezos, y cuando llega el guión te tienes que poner a dibujarlo, te tienes que pelear con el que tienes al lado, con el que tienes encima y con el que tienes debajo. Es decir, con el coguionista, con el dibujante, con el editor y también con los lectores en la página web. Al final, salvo con tu mujer, terminas peleándote con todo el mundo.

RM: Aunque ella siga opinando que estamos haciendo el carajote leyendo todavía tebeos y estando todo el día diciendo tonterías por teléfono, a nuestra edad: “Otra vez estáis hablando de tebeos. Y cuando me pongo a hablar con mi madre me dices que estoy hablando de tonterías”. Y tú vas y le dices “Son cuestiones de trabajo” [risas]

JM: Además de verdad. Como la vida misma. A mí qué me vas a contar.

MS: A nivel de trabajo... como guionistas, cómo os enviáis la información, en qué forma os coordináis para realizar un número, por ejemplo.

JM: Es que la palabra coordinación, en nuestro caso la hemos olvidado. Rafa sabe mejor que yo los problemas que tiene con Carlos...

RM: Nos peleamos por todo, nos colgamos el teléfono, como dos novios. Muchas discusiones, por tonterías; como ponerle a Namorita el uniforme con el número 4 o dejarla vestida de putita. Al final soy yo el que cede.. porque yo estoy aquí por él pero, al final, los palos son por cosas como “¿Por qué no le habéis puesto el número 4 a Namorita?”, y cosas así... Tenemos ejemplos para dar y tomar.

JM: Yo creo que Carlos, lo que pasa es que tiene las cosas muy claras. Tiene ya mucha experiencia en el mercado americano y sabe de qué va la cosa. Las mismas pegas que ellos puedan tener con respecto al guión las tenemos nosotros con el dibujo. Es decir, cuando Carlos me pasa el lápiz, hay ciertas cosas que yo me tomo la libertad de cambiar, y claro, eso se supone que no es lícito. Y cuando le paso las página para que las vea y tal, nos tiramos noches enteras, desde las ocho de la tarde hasta las ocho de la mañana (12 horas seguidas) cambiando un detalle, por mínimo que sea, las alas del Hombre Halcón, la llama de La Antorcha, que pasa por donde no debería pasar.... y así nos tiramos noches completas, justo antes de enviar el paquete. Y, al final, resulta un parto muy difícil. Terminar unas páginas es una cosa complicada, porque, además, Carlos ya viene quemado de peleas con el editor, de peleas con Rafa y, cuando ya se han enviado las páginas, pues aquello es como descansar tres semanas en un día y... Lo que pasa es que hay que empezar de nuevo... a discutir con Rafa, a discutir con el editor... Por eso comprendo a todos esos dibujantes que a los 50 años ya se han casi retirado: se dedican a hacer portadas, cuatro cosas, lo cual no me extraña, porque este es un trabajo en el que la jubilación anticipada te llega por fuerza.

Manuel Barrero.- Además hay otro problema, que desde la perspectiva de cómo funciona la redacción editorial, y colgándome el cartel de crítico y estudioso de los tebeos aquí, resulta que todo ese trabajo que ellos hacen, las ideas que ellos tienen, después muchos editores todo eso no lo ven, y desde luego, los críticos no lo ven, no lo valoramos. A la hora de hablar de una obra, por causa de una estupidez o un absurdo, pues le colocamos las dos estrellitas que aparecen en esas revistas de crítica de cómics y, luego, nadie lee la crítica si ve que no llega a las cuatro estrellas. Todo este esfuerzo que ellos derrochan, lo hacen por amor a su trabajo, y después el editor, quizá, no lo valora todo lo que debiera, y los críticos desde luego que tampoco lo hacen. En parte porque la formación del crítico, o del estudioso, en España es baja, casi nula; los críticos que vivimos en España hemos leído poco y hemos leído mal y después se hacen críticas muy ligeras en las que no se valoran todos los factores. Pero, en cualquier caso, si cuentas con la base de gente que trabaja como ellos, pues desde luego los tebeos saldrán bien. El problema surge cuando el editor dice: “Uy, salen siete viñetas por página, esto no puede ser”. A lo mejor no tiene en cuenta que el guionista quiere contar algo en siete viñetas; pero el editor necesita tres porque desea que se vean los músculos serratos del Capitán América, por ejemplo. Y ese es un grave problema: Cuando los autores se han esforzado tanto y se dan cuenta de que su trabajo es valorado o rechazado por minucias.

RM: Nosotros tuvimos una muy agradable experiencia creativa... o creo que la mejor experiencia como guionista en mi vida fue cuando hicimos Triada Vértice y cuando hicimos Iberia Inc.,porque controlabas perfectamente lo que querías contar. Todo lo que es bueno en este tebeo es por que es bueno y todo lo que es malo es porque es malo. De los aciertos me hago responsable y de los fracasos también. Yo lo controlaba, debía: en esta viñeta se ve tal cosa y pasa tal cosa. En el sistema de trabajo tan carajote que tienen los americanos, hay que explicarles todo. Fijaos en el absurdo: yo tengo que escribir en inglés una historia que ha sido discutida con Carlos hasta que te quema la oreja el teléfono y, entonces, el guión, él tiene que explicárselo a la editora, la señorita (o señora, o bruja) Bobbie Chase, que no entendía nada. Que no entendía NADA. Yo recuerdo un tebeo en el que Los 4 Fantásticos llegan a la Zona Negativa. Página 22. Se encuentran a Máximus. Y dice ella “¿Quién es Máximus?” [risas] ¡Oye, que tú eres la editora del tebeo, que tú tienes que saber quienes son! O cosas tan absurdas como querer poner a La Cosa fumando, porque le han ofrecido un cigarro el tipo de Damage Control y, “No, no, no, La Cosa NO puede fumar”. Joder, pero si la imagen de La Cosa es un tío ridículo, de piedra, con un puro. “No, no, no, ya no puede”. Y tienes que ponerle –y Carlos ya de mala leche lo pone así-: “No, no, no, no puedo. Es malo para mi salud”. ¿Malo para la salud de un tío de piedra... pero, tío, ¿no teníais todos un factor curativo o yo que sé? [risas] Eso te pierde. Carlos metió la puya pero que la mitad no lo entienden. Porque lo que le está ofreciendo son cohíbas, que es un tabaco que en EE UU está prohibido porque viene de contrabando de Cuba y le tienen hecho el cerco a Cuba. Y eso no lo ven. Les tienes que contar tres, cuatro, cinco veces las historias y a veces nos obligan a cambiar detalles que fuerzan a cambiar por completo el sentido de la historia. Cambiarla por completo. ¿Cuál es el problema? Pues que Carlos, Jesús y yo somos responsables de cómo sale el tebeo, y el tebeo se manipula. En la escena con el Superskrull, en el tercero que hicimos, el Superskrull está haciéndose pasar por un actor de cine que se llama Lon Zelig –en homenaje a Lon Chaney y a Zelig, la peli de Woody Allen- y eso por supuesto la editora no lo entendió, y entonces nos cambian un texto de diálogo y parece que todos los skrulls son iguales cuando

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