El perro de hortelano

"En la decada de 1580, la escena española estaba dispuesta para la configuracion de la comedia como genero total y emblematico de un estilo de vida y de arte"

Asi comienza Montreal explicando el inicio del teatro español en el Siglo de Oro. La obra que se analizara en el siguiente trabajo, publicada en 1613, data de este periodo critico en la sociedad española tanto por su decadencia economica y politica como, por el contrario, el auge y esplendor del teatro y poesia española.

La obra El perro de horteliano del autor Lope de Vega, es una de sus más conocidas comedias palatinas y  para poder llevar a cabo un analisis exhaustivo, comenzaremos a delinear el contexto de la época.

Durante los dos primeros tercios del siglo XVII, España se encuentra cada vez más asolada por la crisis economica, producto de las malas decisiones políticas llevadas a cabo por Felipe IV y su consejero el Duque de Lerma. En medio de este revuelo social que se cuece por debajo, la sociedad española se vuelca en el teatro ya no en busca de tragedias clásicas, sino de una nueva clase de teatro: la comedia nacional o nueva comedia, propia del teatro nacional español  y la cual vio su nacimiento y crecimiento a partir de Lope de Vega y su publicacion Arte nuevo de hacer comedia (1609). Nuestra obra será una de las pioneras de este género y se la reconocerá como una comedia palatina. A continuacion, comenzaremos a aclarar el panorama de esta clase de subgénero en el cual El perro de hortelano se encuetra dentro.

Algunos de los rasgos definitorios de la comedia palatina no eran nuevos en la escena española, sino que venían usándose en el último cuarto del siglo XVI por los padres de de la llamada tragedia del horror, quienes en su conjunto dedicaron numerosas piezas al espinoso

tema del mal ejercicio del poder político, con marcada presencia de un rey tirano, dominado por sus pasiones, que con sus actos salvajes e incontrolados provoca la destrucción de la corte y, por ende, la suya propia. Todas estas obras participan del criterio de alejamiento

espacial y/o temporal de la acción respecto de la España de la época, que era la del final del reinado de Felipe II. Los tiranos o poderosos que llenan la escena con sus arbitrariedades, caprichos y asesinatos sin cuento, se localizan en países y épocas remotos.

Las cosas cambiarían mucho en el reinado de Felipe III, sobre todo a partir de 1609, pero hasta entonces lo cierto es que nuestro teatro tiene abundantes ejemplos de tragedias políticas donde el tirano acaba muriendo, en pago por sus desmanes contra las personas y, sobre todo, contra el buen orden de la república. Dramáticamente hablando, la crítica es casi unánime a la hora de tildar esta tragedia del horror de intento fallido, pues quizás por el excesivo apego a las reglas de la tragedia clásica no recibió el visto bueno del público; no obstante, su interés radica en que sirvieron de antesala para la comedia nueva del barroco, que evitaría repetir los mismos fallos, a la vez que iban cambiando los tiempos y el enfoque de los temas se reorientaba en otra dirección: en el caso de la figura regia, Lope de Vega y luego el resto de los dramaturgos barrocos, se alejan de la formula tradicional con finales trágicos.

Asi es como se evidencia que en los albores del XVII la tragedia se iba representando

cada vez menos. El teatro profesional estaba sometido a las leyes del mercado y si había demanda de obras distintas, los dramaturgos habrían de satisfacerla, pues como bien dice Lope en su Arte nuevo (1609):

Escribo por el arte que inventaron

los que el vulgar aplauso pretendieron;

porque, como las paga el vulgo, es justo

hablarle en necio para darle gusto, (vv. 45-48)

En decir, en la primera década del seiscientos: a) las tragedias van cediendo espacio en los escenarios a las comedias de final feliz; b) hay una transposición de la materia trágica hacia

la ladera de la tragicomedia (o, mejor, de la comedia seria), para ir desembocando poco a poco en la comedia pura.

¿En qué consistía la gracia de las piezas cómicas del tipo más frívolo para el público de entonces? ¿Cuáles eran los sentimientos a los que se dirigían? ¿Se consideraban como diversión pura, o como una mezcla de deleite y provecho? Considérese, por ejemplo, un aspecto ideológico de la literatura del siglo XVII. Según las ideas recibidas de la época, en la sociedad ideal existía una jerarquía armoniosa y estable que reflejaba la jerarquía mayor del universo, regido por Dios. La misma armonía regía los elementos del universo y a los hombres que constituían la sociedad humana. En ambos sistemas, el usurpar el lugar que correspondía a otro producía el desorden: he aquí uno de los grandes lugares comunes de la época. El teatro cómico comparte este esquema ideológico con las obras más serias de la época. Esto no quiere decir que siempre apoye o exprese de manera explícita esas creencias. En ocasiones el dramaturgo violenta o subvierte deliberadamente las opiniones recibidas para conseguir un efecto cómico, pues tal subversión tendría el mismo efecto liberador que todo festival o espectáculo carnavalesco, de acuerdo con la frase que Eugenio Asensio ha aplicado al entremés; «vacaciones morales». En general, en el teatro cómico, es evidente que el autor y su público aceptan la moral ortodoxa sin cuestionarla; si no fuera así, no haría efecto alguno el acto de subversión, y por tanto carecería de gracia. Las creencias fundamentales y las convenciones sociales no se ponen en tela de juicio. Se acepta y se respeta, por ejemplo, el código del honor y en general también la jerarquía social: lo cual equivale a decir que no estamos ante un arte revolucionario. Por eso mismo, el teatro cómico es un juego de situaciones, no de ideas, cuyos ingredientes básicos son la confusión y el malentendido.

En este caso nuestra obra, como bien dicho antes, se refiere a una comedia palatina (de secretario) y como tal podemos marcar ciertas características propias de este género, donde tomaremos conclusiones propias y recurriremos al Arte nuevo de Lope asi como los trabajos de Weber de Kurlt, Vitse y Oleza

1) Se puede decir que la comedia palatina puede incluirse dentro de la corriente ludica, donde se crea un clima de fantasía cortesana que da cauce a una larga serie de sucesos novelescos y galantes que son el eje de la acción dramática. Sin embargo, cabe aclarar que la convivencia de varios temas o subtemas en una misma comedia complica más la cosa, pues ya sabemos que nuestro teatro barroco es totalizador y gusta deabrirse a diferentes cuestiones, entrecruzando la acción principal con otras secundarias.

2) Se persigue un doble distanciamiento de la accion, tanto en el plano temporal como en el espacial. (Tal es el caso de nuestra obra, donde la acción transcurre en Napoles)

3) Otra característica del género palatino es que sus protagonistas pertenecen, de un lado, a la realeza o a la más alta nobleza y, de otro, a las gentes subalternas con las que traban contacto diario.Debido a esta doble extracción de los personajes, a menudo la acción (y la tensión) gira alrededor del problema de la desigualdad social, reservándose el poeta hasta el final la revelación de si dicha desigualdad es verdadera o solo aparente (anagnórisis)-Como ocurre en nuestra obra, dicha revelación será sólo por arte del engaño-Resulta así que la comedia palatina es proclive a los juegos de ocultamiento de personalidad, las máscaras y los fingimientos.

4) En lo referido a las tres unidades clásicas aristotelicas, se puede afirmar que la comedia palatina, como en general toda la comedia barroca, mantiene la unidad de acción. Se aprecia asimismo una tendencia a respetar las unidades de espacio y tiempo, entendidas estas en un sentido amplio (barroco y no clasicista). En la obra, como bien dicho anteriormermente la acción ocurre por fuera de España, y en una unidad temporal mucho mayor a las 24hs pero la unidad de accion principal será el debate moral de Diana por su amor a Teodoro y las estrategias que utiliza él con su ingenio para hacerse con la aceptación de Diana y tambien con el condado. Esta unidad continua a lo largo de la obra, si bien tendrá tramas secundiarias.

5)El elemento del enredo tiene una gran importancia en la comedia palatina y según sea el grado de intensidad con que el poeta aplica los lances de enredo, la acción puede abandonar la inicial senda de la verosimilitud y adentrarse en el terreno de lo inverosímil. En el perro de hortelano, Lope utiliza el juego comico donde la Dama será quien lleve la accion dramatica y el enredo y el Galan, en un arquetipo mas femenino, será el que acate los avances de Diana. Este juego inverosimil junto con el final atipico donde triunfa el amor -por medio de un engaño- y el Galan humilde es aceptado por la nobleza debido a los artilugios planeados por Tristan, es uno de las principales caracteristicas que hacen de nuestra comedia, de subgenero palatino.

El amor que no puede declararse con palabras, porque lo impideel honor, estalla con violencia declarándose con los gestos, como lo en-tienden en seguida no sólo Teodoro

El criado se ocupa de solucionar los problemas del amo con su padre, mientras al galán le toca solucionar los problemas amorosos con la dama. En este sentido El perro del hortelano mantiene, aunque distorsionado en dirección paródica, el esquema típico de la comedia clásica.

Comedia palatina para muchos críticos, recientemente otros intérpretes han venido subrayando su parecido con el subgénero de capa yespada.El parecido se basa en que la ambientación de la comedia esurbana en su totalidad, y en que, a pesar de desarrollarse en Ñapóles,lejos por tanto de la geografía española, no hay ningún indicio que hagapensar en ese alejamiento temporal tan típico de la comedia palatina. El perro del hortelano presenta otras diferencias importantes con respectoa la mayoría de las comedias palatinas. En general, el protagonista de las obras de este subgénero es un joven que deja el mundo natural y nourbano donde se ha criado, para ir a Corte, impulsado por una fuerteambición y por la oscura conciencia de ser más de lo que los demás creen que es. De hecho, al final se descubrirá que se trata de un noble.Pero todos sus actos revelaban ya esa identidad, al estar impregnadospor ese valor y esa capacidad de amor elevado y desinteresado que elsistema ideológico de la Comedia del Siglo de Oro consideraba típicosdel noble. A Teodoro no le parece inadecuada su situación social, an-tes de descubrir el amor de Diana hacia él, ni se siente impulsado poruna íntima ambición previa a ser más de lo que es. La fuerza de la san-gre no puede hablar en él, porque de hecho no es noble y no proce-de de ningún mundo natural que pueda aportar pureza al espacio co-rrupto de la Corte, como se advierte en muchísimos héroes de comediaspalatinas. Como éstos, tiene rivales envidiosos que planean matarlo; perono los derrota con las armas, sino con el engaño, un engaño que está acargo de su criado Tristán.

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