La Imaginacion Poetica

La imaginación poética: Afectos y efectos para una pedagogía

Inicio

1. 1 La imaginación al poder

2. 2 La memoria creadora

3. 3 Describir mas explicar no es igual a comprender

4. 4 Imagen, imaginario, imaginación

5. 5 El juego o la captura de lo imposible

6. 6 Jugar a las escondidas

7. 7 El exceso del mirar o la lectura como escritura

8. 8 Inclusión corporal, sentimiento y competencia

9. 9 El suspenso y el deseo

10. 10 El olvido del régimen nocturno

11. 11 Mas alla o mas aca de la didactica: el t

12. 12 La travesía de la voz y la huella

13. 13 Bibliografía citada

1 - La imaginación al poder

"La imaginación al poder" fue la consigna de la protesta juvenil del 1968. Desde entonces los artistas y educadores han venido entusiasmados por demoler las viejas estructuras del autoritarismo y la mediocridad; no obstante, muchos esfuerzos se han quedado en notas, mítines, foros, asambleas y sueños de idealistas y poetas. Sabemos que no es sólo el entusiasmo el que guía una nueva educación, sino las condiciones sociales y económicas hoy en crítica reacomodación. Nuestra escuela quiere pero no sabe cómo, ni con qué; es en esta encrucijada cuando la imaginación creativa se activa rompiendo las limitaciones materiales y espirituales, a un bajo costo económico en algunas casos, pero imposible sin un alto precio humano. La práctica poética ha sabido siempre sortear estas encrucijadas y por ello la debemos convocar, sin ella la pedagogía no renovará su cripta. Ahora bien, si el que práctica la creatividad es el poeta o creador en el sentido antiguo del término, éste en una cultura del "cuánto tienes cuánto vales" según la canción de Jorge Villamil, del fraude y el sicariato, no es más que un apalabrador del mundo que nadie entiende o nadie quiere entender, un "loco que escribe, hace o dice cosas bonitas que no producen dinero", un desadaptado que le gusta restañar heridas, un extranjero que habla en otra lengua, que inventa dentro de la lengua una nueva, como refirió Proust. De manera que el poeta se aparta de los caminos trillados de la lengua y la "hace delirar", ejerciendo profundos cambios en el ver y en el oír. La lengua inventada será siempre agramatical, asintáctica, su incomprensibilidad es un efecto de ese afecto. "El límite no está fuera del lenguaje, sino que es su afuera: se compone de visiones y de audiciones no lingüísticas, pero que sólo el lenguaje hace posibles. También existen una pintura y una música propias de la escritura, como existen efectos de colores y de sonoridades que se elevan por encima de las palabras. Beckett hablaba de "horadar agujeros" en el lenguaje para ver y oír "lo que se oculta detrás". De todos los escritores hay que decir: es un vidente, es un oyente, "mal visto mal dicho", es un colorista, un músico" (Gilles Deleuze: 1996: 9).

No estamos lejos de comprender porque la poesía en una cultura que produce para el mercado, que se basa en el cálculo y la medida para gobernar es algo inútil. En su brillante estudio sobre las relaciones entre "filosofía y poesía", María Zambrano apunta que en la Grecia iluminada, el logos que es palabra y razón se escindió por la poesía, que aunque palabra es irracional, embriaguez. De manera que la poesía traiciona a la razón usando su vehículo: la palabra. La traiciona porque "finge, da lo que no hay, finge lo que no es; transforma y destruye". La poesía es la mentira, justificaba Plantón; sólo es sombras deslizándose por las paredes cavernarias de la existencia, y lo que es más, el poeta no únicamente defiende las sombras sino que crea otras con tal de mantener el deseo siempre vívido aunque imposible de estar desnudando lentamente el misterio. Pero, por lo mismo que es mentira quizá siempre diga la verdad (Takeray). Además, la poesía desconfía de la razón, de su esperanza y verdad tan abstractas y homogéneas, de su conciencia tan cuidadosa y delineada. Si la filosofía quiere el Todo, la unidad conceptual del pensamiento, el poeta quiere un Todo distinto, una unidad que se está haciendo a cada instante, una realidad tangible pero también posible, y aunque la sabe incompleta y fragmentada, logra comunicar al logos poético con la poesía viva, pues ésta "es de consumo inmediato, cotidiano; desciende a diario sobre la vida, tan a diario, que, a veces, se confunde con ella", porque "vivir es delirar. Lo que no es embriaguez, ni delirio, es cuidado" (María Zambrano, 1996: 23-35).

De la creatividad se habla hoy como de una moda más y adopta formatos publicitarios, quedando el binomio selección-combinación supeditado a la intencionalidad de mercado que desconecta el dinamismo psicológico de la imaginación y lo supedita a una ilusión predeterminada de libertad. Para muchos, la creatividad no es otra cosa que "la loca de la casa", la de los pies descalzos lavando el garaje los domingos. Negar las fuerzas creativas más elementales de la vida diaria sería estar a favor de una mirada exclusivista, pero banalizarla hasta el extremo de creer que el simple desplazamiento de los objetos y la mera actitud burlesca es ya imaginación, sería no poder establecer las diferencias y generalizaciones de una potencia de la naturaleza humana. Otra cosa es el arte popular (llámese tradición oral, chistes, coplas, artesanía, folclor, etc.) que en dialogía imaginaria de la memoria-experiencia con la actividad creativa, producen artefactos, géneros y experiencias estéticas que enriquecen la cultura y que, por no proceder de academias legitimadas por la elite ilustrada, no les es permitido el Partenón artístico donde se dan cita las genialidades universales (ver referencia: Goyes; 1999).

Las escuelas no dejan de representar un espacio panóptico, un tablero donde el juego lo distribuyen los que "conocen" y el conocimiento no se cultiva con risa sino con un doloroso ascenso que va desde la imitación al servilismo. Las instituciones educativas expresan imágenes antilúdicas: como candados, uniformes y pose de Rodin, o pesadas como clase de matemáticas en tarde soleada. Los días en que hay escuela contrariamente a los festivos, son días repetitivos, incluso en las mejores planteles la distribución del espacio se hace en función del trabajo escolar, del esparcimiento y del juego, y cada uno de estos espacios está perfectamente acotado: la clase, el taller de artes, el laboratorio, el patio de juegos, etcétera (Gabriel Janer: 1989: 12). De la educación tradicional heredamos el orden, la planificación y la utilidad, alejándonos irreparablemente del sentimiento lúdico de la existencia.

Por otra parte, no se trata de conminar a los maestros a que sean poetas, músicos, pintores, actores, escultores; bello si lo fueran, si lo intentaran, en el sentido en que una cultura como la nuestra le asigna a ese "extraño" ciudadano denominado Poeta o Artista. De lo que se trata es de inquietar y seducir al niño que nada en el hombre a que se ilumine con sensibilidad poética, a que se abastezca de imaginación, de azar y ensueño, proponiendo una pedagogía, una ética y una estética que recupere el sentimiento lúdico y el asombro. El maestro debe reclamar que la imaginación suba al poder no burocrático sino energético, para que cada niño-hombre sea capaz de descubrir por sí mismo la fascinación de esa energía, y pueda poetizar la vida que día a día va construyendo, narrarse e interfabularse en medio de la cotidianidad que lo alimenta.

"" La memoria creadora

Educarse todavía hoy es caminar domesticado hacia cuatro paredes, ir cotidianizado hacia un centro memorializado. Quizá el gran debate de hoy se centra en la escogencia que se haga entre los espacios de la imaginación y la memoria. Nada más falso que esta separación dinámica. Lo que está en crisis no es la memoria, en cuanto energía y plasma del alma, sino la concepción reductivista que de ella se promueve. Esta facultad desde el siglo de las luces ha sido reducida a paquete de información, a canasto de datos. Hoy la comparamos con el archivo o el ordenador, cuando son estas prótesis las que se hicieron a semejanza de la memoria humana. Nuestra educación tradicional tiene fe ciega en la memoria porque la considera: primero, como infalible, cuando ella es siempre imperfecta y transformadora; segundo, se pedagogiza la idea de que la materialización de la memoria (los recuerdos) únicamente se dan por experiencias padecidas, pero la verdad es que los recuerdos son también fruto del mismo pensamiento, de la ensoñación y la experiencia intrasubjetiva; tercero, la memoria no siempre es el resultado de un estado de vigilia consciente y concentrado, sino también de un estado indirecto, relajado e inconsciente. La memoria no es simple reconstrucción periódica o jerárquica del ayer histórico, no hace presencia a los sentidos en forma directa; la memoria creadora está mediada por la percepción y por ende el recuerdo estético no puede ser reemplazado por la sensación inmediata. La memoria como la inteligencia no puede ser creadora sino es mediante un proceso creador que partiendo de la percepción, se re-encuentra en la intuición abriendo posibilidades de acción y valoración de la experiencia nueva.

Las re-creación del pasado es memoriosa porque es fractura de la realidad que vuelve a sanar, visión, ensoñación, evocación, presencia en la ausencia. Marcel Detienne (1983), hablando de la memoria del poeta, por ejemplo, dice que es una omnisciencia de carácter adivinatorio, y la define como "saber mántico, por la fórmula: lo que es, lo

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