Lo fotográfico de Krauss

Siempre me ha molestado como los teóricos y académicos describen la historia de la fotografía, más que la historia es el recorrido que ejerce la foto hasta convertirse en parte de la “historia del arte”. Comúnmente se supone que la pintura anticipó la fotografía y que le abrió camino para constituirse como el arte que es valorado hoy en día, pero al contrario,  pensar la fotografía sólo a partir de su funcionalidad hacia la pintura significaría reducirla y simplificarla. Es por eso que, me resulta mitigante leer “Lo fotográfico: Por una teoría de desplazamientos” de Krauss, donde nos plantea que medir el alcance y la historia de la fotografía a partir sólo de la dimensión empírica es hacer caso omiso de las diversas problemáticas que nos plantean los primeros exploradores de esta disciplina.

La fotografía en sus inicios se introduce en diversos campos para  coadyuvar, colaborar y asistir como medio de archivo y registro, yendo evidenciando paulatinamente, su  afiliación en las diversas materias. Sin embargo, bajo el auxilio y pseudo-imposición de las ideas estéticas de la época, se ocasionaron varias controversias y discusiones con respecto a sus espacios discursivos. La irrupción de la fidelidad, similitud y analogía de la fotografía con respecto a la realidad, admitía un modo de representación opuesto al imaginario artístico de la época, en especial a la pintura. Es así como emerge la disputa y el replanteamiento del arte.

La rivalidad de lo fotográfico y la pintura ha sido lentamente excluida después de que la fotografía empieza a recorrer por el modelo de experimentación hasta llegar a la explotación del medio. No obstante, y a pesar de dichas circunstancias, aún permanecen las oportunidades teóricas para restaurar el carácter y la identidad de la fotografía, contrapuestos a los designios pictóricos. Se podría hablar, incluso, de que la historia de la fotografía frecuentemente ha sido sometida hacia la pintura -Así como el cine es contenido por  la literatura- y se tiende a enjuiciar con respecto a un “mito de la facilidad” con esto quiero decir que se cree que una tiende a simplificar el trabajo de la otra y se supone que una es  sencilla de utilizar. Es a partir de esta observación  y lo apreciado en  “Por una teoría de desplazamientos” que planteó esta idea de la subyugación de la fotografía a las otras artes, en específico la pintura, ha dificultado su factibilidad en el sendero hacia constituirse como una disciplina diferenciada en sus reglas y usos e incluso haciendo caso omiso de las convergencias y sincretismos entre ambos mundos.

Hubert Damisch escribe sobre la  historia de la fotografía “el discurso imperante se esfuerza por imponer una disciplina a la fotografía, acostarla en el lecho de Procusto de la historia del arte, de borrarla en tanto que acontecimiento para encasillarla a lo largo de una historia continua y duradera, la del arte.”

Es aquí donde el trabajo obtiene un punta pie inicial, Damish habla de las demás disciplinas artísticas hacia la historia de la fotografía, en específico de la pintura, sobre la coacción de cualidades, funciones y objetivos que actúan de manera casi impositivas. Particularmente se refiere al término Procusto. Donde, en una suerte de tragedia griega, la fotografía sería el Procusto de las demás artes y, toda su evolución y experimentación propia, sería sumisa de su interés, casi competitivo, de ser mejor que las demás.  Cuando, al contrario, la aparición de la fotografía confunde y altera el arte controlado y centrado por la pintura, ya que se inscribe en sus sitios consagrados: El retrato y el paisaje. ¿No será entonces que la pintura se transformó en Procusto?

Desde el discurso que delinea los umbrales sobre los que se busca situar la exposición en la obra, o por oposición, su ruptura en este espacio, se puede hablar sobre una línea de lo valores preconcebidos como constitutivos a la interna de la creación artística. Así, aquellas disciplinas cuyas fronteras permitan entrar en mayor o menor medida en diálogo con formas de representación cuyas reglas y objetivos pueden ser concebidos como contradictorios, o incluso opuestos al espíritu estético de una obra, han sufrido el perjuicio constante de ser catalogadas precisamente por los cánones que enrostrarían la negatividad o funcionalidad reduccionista que se asocia normalmente a su creación técnica masificada.

Desde este punto de vista, la tensión sobre la posibilidad de una obra de ser verdaderamente fraudulenta, a diferencia de lo que se podría considerar en el ámbito academicista científico, cuyas leyes y fiscalizaciones se mueven con una temporalidad diferentes, esta también es evidenciada en el mundo interior del artista, su propia toma de conciencia sobre su creación y también por homologación, hacia el explícito o implícito modelo de historicidad bajo el cual se le otorga, a peligro de falsificación, un determinado estatuto a la obra estética, de manera de ajustarse a lo que puede ser problematizado en torno a la inclusión/exclusión de la obra con un lugar definido en la exposición. Esta tensión vivenciada a la interna de cada creador, es además una tensión que se encuentra prefigurada por el discurso de inclusión/exclusión artística. Es este discurso el que origina preguntas sobre la posibilidad de la intensidad en la valencia de una experiencia, de una obra, de una idea, en función de su temporalidad y cómo esta gira en torno a la idea de coherencia de un creador.

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