Obra Teatral

ASDsdaNo es algo nuevo que los detractores de Bertolt Brecht intenten colgar a este autor la etiqueta, tan nimia como superflua, de “escritor marxista”. Tal etiqueta esconde en realidad la acusación de ser Brecht un “escritor comunista”, es decir, panfletario, sectario y ceñido por tanto a las premisas políticas de la Unión Soviética. Tal reproche no sería tan grave si no fuera porque sirve desde hace algunas décadas a cierto sector conservador para rebajar el mérito de la obra brechtiana, tachándola de ingenua, ilusa y carente de perspectiva crítica para con un régimen a todas luces dictatorial. Sin embargo, lo cierto es que dicha denuncia carece, al menos hasta cierto punto, de fundamento. No hay que olvidar que la actitud de Brecht hacia la Unión Soviética, y en especial hacia Stalin, no dejó nunca de esconder una posición marcadamente escéptica. Por otro lado, y en palabras de Roland Barthes, «la grandeza de Brecht, y también su soledad, consiste en que inventa sin cesar el marxismo». De este no toma Brecht un determinado contenido político, sino un método, una cierta forma de ver la realidad que aplica luego, con fecundos resultados, a su teatro. Tal método es la dialéctica materialista.

En cualquier caso, y dejando a parte las críticas puntuales ya mencionadas, Bertolt Brecht es a día de hoy proclamado, de modo casi unánime, como el mayor renovador de la teoría y la práctica teatral desde tiempos de Aristóteles. De hecho, tal consideración es perfectamente pertinente, por cuanto el teatro de Brecht es antes que nada un teatro que rompe de manera absoluta con el orden aristotélico. Y con el orden burgués, por supuesto. Y aquí radica su novedad: porque si la literatura anterior, incluso en sus expresiones más revolucionarias, pretendía representar más o menos miméticamente el mundo, retratar al hombre de tal modo que el lector o espectador pudiera ser exhortado por la vía empática hasta alcanzar la catarsis o purificación, el objetivo de Brecht pasa, al contrario, por alejar al espectador de la fábula, mantenerlo al margen, con el fin de permitirle alcanzar una perspectiva racional sobre los acontecimientos, una distancia crítica que le permita aprehender, mediante la razón, los procesos dialécticos que rigen los hechos que se muestran en escena y los de su propio tiempo. Citando al mismo Brecht, si se quiere «tener el poder y la posibilidad de producir unas reproducciones eficaces de la realidad, el teatro debe conectar con la realidad». Pero no basta con reproducir lo existente: este proceso debe conducir, inexcusablemente, a su transformación.

Brecht llamó a este nuevo género teatro épico, por oposición al teatro dramático y al trágico, así como al género lírico. El teatro épico no es un teatro de hechos, sino de ideas. Es por ello que sus personajes expresan contradicciones esenciales e irresolubles en las que el espectador debe tomar partido. También es debido a ello su carácter gestual, por cuanto, como dice Walter Benjamin, el material del teatro épico no son acciones, sino situaciones. Imaginemos, según nos propone Benjamin, una escena familiar: la madre está a punto de arrojar un bronce a su hija, mientras el marido abre la ventana para pedir ayuda; llega entonces, de improviso, un extranjero. Esa será la escena que verá: los muebles revueltos, las caras descompuestas, una mujer sujetando un bronce, una ventana abierta. En las mismas circunstancias debe encontrarse el espectador o lector del teatro épico. No debe presenciar acciones, sino situaciones, «situaciones que, cobrando una figura u otra, son siempre las nuestras. No se las acerca al espectador, sino que se las aleja de él. Las reconoce como las situaciones reales no con suficiencia, tal en el teatro naturalista, sino con asombro. Esto es, que el teatro épico no reproduce situaciones, más bien las descubre». Y descubrir una situación significa romper la acción, lo que Brecht logra principalmente mediante la continua intercalación de canciones en sus obras, evidenciando y acentuando los procesos dialécticos que rigen su desarrollo.

Madre Coraje, escrita por Brecht en el año 1939 durante su exilo de la Alemania Nazi, es una magnífica muestra de teatro épico, abundante en contradicciones y en procedimientos de distanciamiento. La pieza, redactada a comienzos de la Segunda Guerra Mundial, toma como escenario precisamente un paisaje bélico, aunque en este caso se trate de la Guerra de los Treinta Años, en el S.XVII (la lejanía histórica es otro método utilizado por Brecht para marcar la distancia entre el espectador y la acción narrada). La protagonista de la obra, Madre Coraje, recorre en ella, junto a sus tres hijos bastardos y un carromato, los campamentos militares de los protestantes, donde aprovecha el caos reinante para vender productos y hacer negocios. Y aquí aparece una de las grandes contradicciones de la obra, puesto que Madre Coraje se verá escindida, cuadro tras cuatro, entre, por un lado, el amor sincero e incondicional hacia sus hijos y, por el otro, su naturaleza negociante, ávida siempre de ganancias. La incapacidad para tomar una resolución hacia uno de estos extremos, para entregarse totalmente a un amor maternal que contrarreste los deseos materiales, la llevará a contemplar como la tragedia se traza en torno suyo.

Pero Madre Coraje encarna solamente la quintaesencia de una contradicción mayor, que constituye el auténtico tema de la pieza y que recorre incesantemente sus páginas. Tal contradicción afecta por igual a todos, o a prácticamente

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