Siete Lamparas De La Arquitectura

Las 7 lámparas de la arquitectura

Capítulo I lámpara o espíritu de sacrificio

La arquitectura es el arte que dispone y adorna los edificios levantados por el ser humano para el uso que sea, de modo que la visión de ellos contribuya a su salud mental, poder y placer

Diferencia entre arquitectura y construcción

Construcción: se entiende por armar y ajustar las diversas partes un edificio (construcción de una iglesia, una casa, un barco, etc.) Que un edificio se sostenga, el barco flote no significa que es arquitectura. La construcción no llega a ser arquitectura por el mero hecho de la estabilidad de lo erigido.

Para que una construcción sea considerada como arquitectura se le debe imprimir ciertos caracteres venerables o bellos; darle un carácter estético por demás de la estabilidad.

La arquitectura propiamente dicha se organiza bajo 5 títulos:

Piadosa: que incluye todas las construcciones erigidas en honor o servicio de dios

Conmemorativa: que incluye monumentos y tumbas

Civil: aquellos edificio levantados por naciones o sociedades para diversión y asuntos corrientes.

Militar: toda la arquitectura pública y privada de defensa.

Domestica: toda categoría y tipo de vivienda

LÁMPARA 1 O ESPÍRITU DE SACRIFICIO

Es el espíritu que, de dos mármoles bellos, aplicables y duraderos por igual, nos hace escoger el más costoso por serlo. Y de dos tipos de decoración, impresionantes por igual, preferimos elegir la más elaborada y rebuscada porque lo es, afín de que pueda ofrecerse, en el mismo espacio más gasto y másreflexión.

Es un principio muy irracional y entusiasta, por el contrario del sentimiento dominante en los tiempos modernos, que busca producir los mayores resultados al mínimo coste.

De este principio se divide en dos variantes:

La primera: el ansia de practicar la abnegación por un simple hecho y puro motivo de autodisciplina, un ansia que actúa con el consiguiente abandono de las cosas queridas y deseadas, sin que haya un fin inmediato que responder al hacerlo.

La segunda: el deseo de honrar o satisfacer a algún otro con la suntuosidad del sacrificio.

En el primer caso la práctica es privada en su mayoría y en el segundo, es con gran ventaja público

CAPITULO II LA LÁMPARA DE LA VERDAD

“Hay un acusado paralelismo entre las virtudes del ser humano y la ilustración del mundo que habita” John Ruskin

Hay defectos pequeños en el espectáculo del amor, errores pequeños en la estimación de la sabiduría, pero la verdad no olvida una ofensa ni soporta una mancha. Estamos demasiado habituados a contemplar la mentira en sus más sombrías asociaciones y a través del color de sus peores propósitos.

Podría pensarse en un primer momento que todo el reino de la imaginación es también del fraude; no es así, el acto de la imaginación es un emplazamiento voluntario de los conceptos de las cosas ausentes o imposible; su placer y su nobleza residen. Pero en la arquitectura es posible una violación de la verdad menos sutil; la falsedad directa de aserto respecto de la naturaleza del material o la cantidad de trabajo. Esto es, en el sentido amplio de la palabra, malo; es indigno de arquitectos y pueblos.

En términos generales, las mentiras arquitectónicas se pueden distribuir en tres categorías;

1. La insinuación de un tipo de estructuras o soporte que no es el verdadero; como en los medallones de las techumbres del gótico tardío

2. Pintar superficies para representar un material que no es el que en realidad hay (como la marmoración de la madera) o la representación engañosa de ornamentos esculpidos sobre ellas

3. El empleo de ornamentos de cualquier tipo, hecho a máquina o moldeados

En consecuencia, se puede afirmar que la arquitectura será noble exactamente en la medida en que se eviten esos recursos falsos.

Engaños estructurales. El arquitecto no está obligado a exponer la estructura; ni vamos a quejarnos de el por ocultarla, pero el edificio será mucho más noble cuando descubre a la mirada inteligente dos grandes secretos de su estructura.No puede hablarse de fraude si existe mucho placer en la impresión irresistiblemente contaría.

Quizá la fuente más fructífera de toda esta clase de corrupciones, presenta una “forma incierta” y de la que no es fácil determinar los límites y las leyes que le son propias; al empleo del hierro. La definición del arte de la arquitectura es independiente de sus materiales. De modo que la utilización parcial o exhaustiva de estructuras metálicas debería ser considerada, por lo general, como un alejamiento de los principios originales del arte.

Sin embargo, es evidente que los metales pueden y a veces deben participar, en cierta medida, en la construcción, como los clavos en la arquitectura de la madera, los roblones y las soldaduras en las piedras; hemos de encontrar una regla que nos permita detenernos en alguna parte. Esta regla es que los metales pueden ser empleados como un cemento, no como un soporte.

A pesar de todo, donde el trazo es de tal delicadeza y fragilidad que, en ciertas partes de edificios muy bellos y acabados, es deseable su empleo, y allí donde su perfección y seguridad dependen de algún modo de la utilización del metal, no ha de ser criticada tal aplicación.

Engaños de superficie. Se pueden definir en general como la inducción de la creencia en alguna forma o material que en realidad no existe, como el frecuente pintado de la madera para representar mármol, o el pintado de adornos en falso relieve, etc.

¿En que radica el carácter distintivo? En dos puntos, principalmente. Primero, en que la arquitectura guarda tan estrecha asociación con las figuras y mantiene tan magnifica confraternidad con ellas que se sienten a un mismo tiempo como una sola obra; y dado que las figuras han de estar por fuerza pitadas, se sabe que la arquitectura también lo está. No existe, pues, engaño. Segundo, en que un pintor se detendría siempre poco en esas partes secundaria del proyecto, por la cantidad de esfuerzo ordinario que se necesitaría para inducir la creencia de su realidad y por extraño que parezca, porque nunca pintaría tan mal como para engañar.

La pintura reconocida como tal, no es engaño, no vindica ningún material, cualquiera que este sea. Madera, piedra, estuco, da lo mismo. Sea cual fuere el material, una buena pintura lo hace más precioso; nunca podrá decirse que engañe en lo que se refiere a la base, pues de ella no nos brinda información. Siendo lícito entonces pintar ¿es lícito pintar todo? Sí, siempre que la pintura se reconozca, pero si, aunque mínimamente, se pierde la sensación de ello y la cosa pintada se supone real, en ese caso no. La gracia de sus actitudes, la grandeza manifiesta de toda la obra indican que es una pintara, y simplemente la redimen de la carga de falsedad.

La ultima forma de falsedad que tendríamos que lamentar era la situación de la obra manual por la maquina o el molde expresable como engaño de fabricación. Hay dos razones, ambas de peso, para demostrar esta práctica; una, que toda obra moldeada o hecha a máquina es mala, como tal obra; y otra que es deshonesto. La ornamentación, proporciona dos fuentes claramente distintas de deleite, una de la belleza abstracta de sus formas, que por ahora, supondremos idéntica ya proceda de la mano o de la maquina; la otra, a sensación de esmero y trabajo humano invertidos en ella. A nadie le hacen falta adornos en este mundo pero todo el mundo necesita honradez.

Ahora bien, la atención se ha centrado en la forma de penetraciones, es decir, de las luces vistas desde el interior y no de la piedra intermedia. Se trata de la sustitución de la línea por el volumen como elemento de decoración. Hemos visto de qué modo se ampliaron las aberturas o penetraciones de la ventana hasta que, lo que en un principio fueron toscas formas de piedra intermedia se convirtieron en delicadas líneas de tracería. Produjo en el momento en que el espacio y la obra de piedra divisoria fueron considerados por igual. Se aprovecharon con alegría infantil, las formas de la tracería como fuente nueva de belleza; y el espacio intermedio se dejó de lado para siempre como elemento de decoración.

Pero si se supone que la tracería ha de ser tan maleable como un cordón de seda; si toda fragilidad, elasticidad y peso del material se hurta si no concreta, al menos aparentemente, a la vista; si todo el arte del arquitecto se aplica a refutar las condiciones originales de su trabajo y los atributos primarios de sus materiales; entonces se trata de una traición solo redimida de la carga de falsedad general por la visibilidad de la superficie de la piedra; y la degradación de todas las tracerías influyen en proporción a su presencia.

Viollet Le Duc

Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (París, 27 de enero de 1814 - Lausana, 17 de septiembre de 1879) fue un arquitecto, arqueólogo y escritor francés. Representa una de las más importantes figuras de la escuela racionalista francesa.

Se dedicó principalmente a la restauración e invención de conjuntos monumentales medievales Cité de Carcasona o el Castillo de Roquetaillade.

Nacido en el seno de una familia de la alta burguesía, desde muy joven se interesó por la Arquitectura de la Edad Media y aunque fue discípulo de Aquiles Leclère, rechaza ingresar en la escuela de Bellas Artes deliberadamente para autoformarse recorriendo Francia e Italia con.

En 1836 partió hacia Italia donde visitó Sicilia y se dedicó al estudio del arte griego y romano, regresando a París en 1837 para recorrer Francia y estudia sus monumentos más sobresalientes. Su erudición le valió el nombramiento en 1840 de inspector de los trabajos de restauración de la Sagrada Capilla bajo la dirección de Félix Duban. Ese mismo año la Comisión de Monumentos históricos, de la mano de Prosper Merimée, le encargó la restauración de la iglesia de Vezelay a la que seguirían otros trabajos que tuvieron gran resonancia.

Supervisó todos los edificios medievales franceses que fueron restaurados siguiendo los principios arquitectónicos que se derivaban de sus formas (Castillo de Roquetaillade).

Entre otros reconocimientos fue nombrado oficial en 1858 y comendador en 1869 de la Legión de Honor y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de Bélgica en 1863.

En los comienzos del sitio de París en 1870 organizó la legión auxiliar de ingenieros y con el grado de teniente coronel recibió el encargo del servicio exterior. Gran amigo de Napoleón III, se declaró librepensador provocando la reacción del clero y obligándose a dimitir de sus cargos de inspector general diocesano y arquitecto de las catedrales de Amiens, Clermont, Reims y París.

John Ruskin

Londres, 1819-id., 1900) Crítico de arte británico. Desempeñó la cátedra de arte en la Universidad de Oxford entre 1869 y 1879. Ejerció una importante influencia sobre los gustos artísticos de la época victoriana a través de sus artículos y ensayos sobre estética y crítica de arte. Por lo que respecta a la pintura, defendió el estilo de Turner en su ensayo titulado Pintores modernos (1843), así como el movimiento prerrafaelista, a cuyos miembros más destacados conoció y trató personalmente, en especial a Dante Gabriel Rossetti. Sin embargo, sus estudios más ambiciosos pertenecen al campo de la arquitectura, que analizó en sus relaciones con la moral, la economía y la religión en Las siete lámparas de la arquitectura (1849) y Las piedras de Venecia (1851-1853). Alrededor de 1870 Ruskin sufrió las primeras crisis de enajenación mental, que lo mantendrían apartado de la sociedad a partir de 1889.

Es mencionado en las historias del arte, sobre todo, como introductor del gusto neogótico en Inglaterra, máximo paladín del prerrafaelismo y descubridor de William Turner, al que dedicó un famoso ensayo.

Influenciado por las ideas de los «socialistas de Sheffield», al igual que William Morris, fundó la Company of St George, para la mejora social y las artes útiles, desde donde defendió un ornamentalísimo ligado a la reforma de la sociedad.

Más tarde su esteticismo moral, relacionado directamente con el idealismo de Th. Carlyle, le llevaría a vincularse con el prerrafaelismo y a reaccionar contra el materialismo de la era victoriana, denunciando los peligros de la industrialización, aproximándose al socialismo y a las nuevas utopías sobre planificación urbana y asociando la reflexión artística con las iniciativas prácticas y las disquisiciones morales.

Su obra (las 7 lámparas de la arquitectura) se revela contra el entumecimiento estético y los perniciosos efectos sociales de la Revolución Industrial, dice que el arte, alcanzó su cenit en el gótico de finales de la edad media. Obtuvo la primera cátedra Slade de Arte de la Universidad de Oxford en 1869, cargo en el que permaneció hasta 1879. Dona a la universidad una colección de grabados, dibujos y fotografías, y fundó una escuela de dibujo para los estudiantes. Fue profesor de historia del arte en Oxford en el decenio 1869-1878 y en 1883-1884.

Acertado estudioso de los problemas sociales inherentes a la civilización moderna (Sésamo y las flores de lis, 1865; La moral del polvo, 1866; La Biblia de Amiens, 1880-1885), fue en cambio un deficiente economista (Economía política del arte, 1857). Como escritor destaca su estilo impresionista y rapsódico, con ocasionales momentos de extraordinaria lucidez visionaria.

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