Transparencia y ligereza en la arquitectura de los 90 Terence Riley

Light Construction

Transparencia y ligereza en la arquitectura de los 90 Terence Riley

La transparencia y la luminiscencia han vuelto a aparecer en el vocabulario de la arquitectura y la luz y la «ligereza» se han convertido en conceptos clave para un gran número de arquitectos contemporáneos, así como para artistas que realizan instalaciones. La obra reciente de estos arquitectos y artistas actuales recuerda la utilización de materiales transparentes en los primeros edificios modernos, e incorpora ideas y soluciones técnicas nuevas. Han redefinido la relación entre el observador y el edificio mediante la superposición de elementos que al mismo tiempo ocultan y revelan. En esta arquitectura de la «ligereza», los edificios devienen intangibles, las estructuras esconden su pesadez y las fachadas se vuelven inestables y se disuelven en una evanescencia a menudo luminosa.

Los treinta y tres proyectos que se presentan en este libro son un ejemplo de esta nueva sensibilidad, analizada en un interesante ensayo introductorio de Terence Riley, conservador jefe del Departamento de Arquitectura y Diseño de The Museum of Modern Art de Nueva York, que sitúa las nuevas obras en un amplio contexto cultural e histórico. En esta selección internacional están representados más de treinta arquitectos, y esto implica un amplio espectro de obras de todas las tipologías, escalas y tecnologías, desde el estudio para el tiempo libre, creado por un grupo de jóvenes arquitectos finlandeses, hasta un proyecto de gran envergadura como el aeropuerto de Kansai, de Renzo Piano. También se analizan, entre otros, la colección Goetz de Múnich, de Jacques Herzog y Pierre de Meuron, la Fundación Cartier de París, de Jean Nouvel, el edificio ITM de Matsuyama, Japón, do Toyo Ito, y una escenografía de Tod Williams y Billie Tsien. Cada proyecto incluye una descripción de Terence Riley o de Anne Dixon, coordinadora de The Lily Auchincloss Study Center for Architecture and Design.

Presentación

La exposición Light Construction parte de la atención que la crítica y la teoría actuales han dedicado a la visión y a sus implicaciones culturales, topológicas y políticas, con el fin de proponer una interpretación ambiciosa y rigurosa de la arquitectura contemporánea. La selección de proyectos que se incluyen en este catálogo permite establecer un ámbito de referencias común a arquitecturas de procedencias y tradiciones muy diversas.

Las características compartidas de ligereza, luminosidad y desmaterialización que impregnan estas propuestas nos remiten a una nueva cultural global que busca constantemente metáforas espaciales que se recogen en el término lightness y que también hacen referencia a determinadas preocupaciones características de la arquitectura del Movimiento Moderno, como es el caso de la transparencia y la ingravidez. En este sentido, Light Construction es tanto una apuesta de futuro para el curso de la arquitectura y el espacio público, como una afirmación de la vigencia de algunos temas de la arquitectura moderna de este siglo.

Queremos agradecer muy especialmente a The Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), a su director Glenn D. Lowry, y al responsable del Departamento de Arquitectura y Diseño y comisario de la exposición, Terence Riley, esta colaboración que ha hecho posible la presentación de Light Construction en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona.

Deseamos agradecer también la colaboración de todos los arquitectos y artistas representados y de manera especial la de aquellos que han cedido materiales especialmente para el Museu d'Art Contemporani de Barcelona, como es el caso de Douglas Walla, de Kent Gallery, Nueva York; Iñaki Abalos y Juan Herreros; Kunsthaus Bregenz y Peter Zumthor; Kirchner Museum Davos, Annette Gigon y Mark Guyen; Ortner and Ortner; Foster and Partners; y Group. También quisiéramos agradecer toda la ayuda y colaboración de The Museum of Modern Art, en especial a Elizabeth Streibert, Kathy Bartlet y Caren Oestreich.

Miquel Molins, Director

Museu d'Art Contemporani de Barcelona

Terence Riley Light C Construction

En los últimos anos ha surgido una nueva sensibilidad arquitectónica que no sólo refleja la distancia de nuestra cultura respecto a la estética de la máquina de principios del siglo veinte, sino que además marca un cambio de dirección después de tres décadas en las que el debate sobre la arquitectura se ha centrado fundamentalmente en cuestiones formales. Los proyectistas contemporáneos investigan la naturaleza y el potencial de las superficies arquitectónicas en proyectos que destacan por su innovación artística y tecnológica. No les interesan únicamente las cualidades visuales y materiales de las superficies, sino el significado que éstas pueden transmitir. Influidos por los aspectos de nuestra cultura como, por ejemplo, los medios electrónicos y el ordenador, los arquitectos y artistas contemporáneos reflexionan nuevamente sobre las relaciones entre la arquitectura, la percepción visual y la estructura.

En este trabajo se analizan unos treinta proyectos realizados para encargos o concursos en diez países distintos. Casi todas las obras que se presentan han sido construidas o están en fase de construcción, por lo que tienen en cuenta su entorno tanto material como teórico. Este análisis sitúa a los proyectos en un contexto amplio, sintético, y permite tener en cuenta tanto sus dimensiones culturales como estéticas. Se da prioridad al encuentro visual con la estructura, una opción que no implica una jerarquía, pero sí el reconocimiento de que la apariencia de la arquitectura proporciona no sólo la primera sino, a menudo, la más definitiva contribución a su comprensión.

La sensibilidad que expresan estos proyectos alude, pero no retoma, la objetividad visual de los primeros arquitectos modernos, sobre todo en cuanto a la fascinación que ejercen en ellos las estructuras de vidrio. El estudio de Ludwig Hilberseimer, «Glasarchitektur», de 1929, representa la perspectiva racionalista y puede considerarse como en las antípodas históricas de las actitudes contemporáneas. Para él, la utilización del vidrio en arquitectura persigue objetivos higiénicos y económicos; menciona sus propiedades formales únicamente en tanto que permiten que la arquitectura exprese más claramente el sistema estructural. El interés estético es esencialmente anulado: «Actualmente, el vidrio está de moda. Por eso se utiliza a menudo irracionalmente, sin tener en cuenta su función sino tan sólo con propósitos formales y decorativos, para atraer la atención; y el resultado, grotesco, es que, frecuentemente, el vidrio se combina con la estructura de tal manera que sus efectos característicos de ligereza y transparencia, se pierden por completo.»i

El punto de vista sochlich de Hilberseimer contiene sus propias implicaciones, aunque atenuadas, para una visión estética. Al describir el Crystal Palace, Londres (1850-1851), que «por primera vez mostraba las posibilidades de las estructuras de hierro y cristal», HilLerseimer escribe: «Eliminaba la antigua oposición entre luz y sombra, que determinaba las proporciones de la arquitectura del pasado. Producía un espacio de luminosidad uniforme; creaba un lugar de luz sin sombras.»2 En la arquitectura contemporánea, la utilización frecuente de materiales acristalados semitransparentes (como el vidrio deslustrado o grabado), revestimientos de plástico traslúcido, dobles capas de vidrio (que, incluso cuando son transparentes, producen la reflexión suficiente para hacer de pantalla) y un número aparentemente infinito de materiales perforados, dan como resultado espacios muy diferentes del

"a «lugar de luz sin sombras» de Hilberseimer. De hecho, los proyectos más recientes insinúan que la «transparencia» también puede expresar las sombras de la arquitectura.

El crítico literario Jean Starobinski empieza su ensayo «Poppaea's Veil» con la frase: «Lo que está oculto fascina.»3 El título se refiere a un fragmento del ensayo de Montaigne «La dificultad aumenta el deseo» (II:15), en el que el filósofo examina la complicada relación entre Popea, la amante de Nerón, y sus admiradores: «¿Por qué a Popea se le ocurrió esconder su belleza bajo una máscara, si no para ser más codiciada por sus amantes?»4 Starobinski analiza el velo: «Símbolo de interposición y obstáculo, el velo de Popea simboliza una perfección que de inmediato nos es arrebatada, y que, ante su propia desaparición, exige ser capturada de nuevo por nuestro deseo.»5 Al describir la acción del observador, Starobinski rechaza el término visión, que implica una certeza inmediata, y adopta mirada: «Si nos fijamos en la etimología, encontramos que, en francés, para designar la visión directa se utiliza la palabra regard [mirada], que originalmente se refería no a la acción de ver sino a la expectación, la preocupación, la observación, la consideración y la protección.»3 Si bien la metáfora de Starobinski es literaria, se puede trasladar fácilmente al ámbito arquitectónico: la fachada se convierte en velo interpuesto que desencadena una relación subjetiva mediante un distanciamiento entre el observador del edificio y el espacio o las formas que contiene, y un aislamiento del observador en relación al mundo exterior.

Los elegantes y sencillos muros de hielo en Radcliffe de Michael van Valkenburgh, (Cambridge, Massachusetts, 1988, fig. 1 y págs. 34-35), realizados a base de chorritos de agua que se deslizan

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