Análisis literario de la obra Altazor

Altazor o el viaje en paracaídas, poema en VII cantos, es el poema más extenso del autor y, según los críticos, la obra cumbre creacionista de Vicente Huidobro. La escritura del poema se extendió por 12 años (1919 al 1931) aunque durante ese período partes del mismo fueron publicados en diversos diarios y revistas.

Como su título introduce, Altazor, es un nombre compuesto formado por la fusión de dos palabras: alto y azor. Representa la idea de altura y la sensación del vuelo del azor, característica que estará presente durante toda la obra. En este vuelo como voluntad de romper los límites se entrelazan otras figuras y referentes que iremos revisando a lo largo del análisis .

La pretensión de Huidobro para crear, no sólo Altazor, sino toda su obra poética, es la de experimentar y crear una nueva poesía que no sea la referencia de una anterior, ni tampoco la copia mimética de los signos de la realidad cotidiana: “mis cielos, mis árboles son míos y no los tuyos (hablando a la naturaleza) y no tienen por qué parecerse” (Huidobro. Non serviam, 1997: 243), afán que lo llevó a postular hacia 1916 la teoría creacionista: “es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia” (268). Foucault explica muy bien en Lenguaje y Literatura este intento paradójico de negación de la literatura de la toda ‘la’ literatura que precede el acto de creación. De esta manera, la obra poética de Huidobro es un ejemplo del rechazo de toda literatura anterior, de la discusión abierta a considerar la obra de los demás como literatura y su “negación a hacer o decir en el uso del lenguaje literario, algo distinto del asesinato sistemático, realizado, de la literatura” (Foucault, 68). Este último punto es clave en la vanguardia creacionista del poeta ya que a su obra completa son transversales estos aspectos descritos por Foucault. Oscar Hahn en un prólogo a una publicación de Altazor, retoma cuatro actitudes sustanciales a los movimientos de vanguardia propuestos por Renato Poggioli : a. el activismo (dado por la necesidad de experimentación con el lenguaje y que en Huidobro está presente desde sus primeras publicaciones), b. el anatagonismo (referido a la ruptura con la tradición poética), c. el nihilismo y d. el agonismo. Cito estas referencias ya que estas dos primeras actitudes permiten comprender cómo en Huidobro se manifiesta el rechazo a la literatura precedente –aspecto teórico que sustenta la vanguardia creacionista. Las otras dos características se comentarán más adelante ya que tienen que ver con el nivel simbólico del contenido mismo de la obra.

Pero retomemos a Foucault en su descripción del espacio de la literatura, intento trasgresor y conservador a la vez: “dos figuras ejemplares y paradigmáticas de lo que es la literatura, dos figuras ajenas y que sin embargo se pertenecen mutuamente” (69). El espacio literario estaría configurado por la convivencia de estas categorías. Veamos cómo conviven dichas categorías en el Canto I.

Altazor, como obra literaria, nace de la búsqueda y la aventura de un nuevo lenguaje, y, a su vez, en el marco interno, el del contenido de la obra, simboliza el nuevo nacimiento, la búsqueda y el viaje dado por esta aventura primordial del lenguaje: “Liberación ¡Oh! Sí, liberación de todo/ de la propia memoria que nos posee” (35). La negación de la tradición, el antagonismo, se da en esa necesidad imperiosa que se presenta con este viaje: “sepultar el pasado y las academias”, trasgrediendo cualquier orden establecido. Estas características se presentan en el canto I de dos formas: el repudio al cristianismo y la ruptura con la tradición poética. El viaje comienza en una caída, una caída en el fondo del propio del ser y su incompatibilidad entre el deseo de ir siempre más allá –de infinito - y la propia finitud, la conciencia de muerte. Este despertar de su individualidad es lo que da a Altazor la rebeldía que lo caracteriza. La rebeldía frente a un destino establecido y a leyes que no responden a su búsqueda lo lleva a sepultar la idea de Dios: “abrí los ojos en el siglo/ en que moría en cristianismo/ retorcido en su cruz agonizante/ya va a dar el último suspiro/ y mañana ¿qué ponderemos en el sitio vacío?” (29).

La intertextualidad con la Biblia (en los libros del Génesis y el Nuevo testamento) se manifiesta en dos figuras primordiales: el Creador y Cristo. Las referencias directas al Creador están en el Prefacio del poema; en el canto I se hace explícito el rechazo a la figura de Cristo; aunque en ciertos versos, el hablante se deja seducir por esta figura y la acepta, asemejándose a ella: “nostalgia de ser barro y piedra o Dios” (41). La crítica está centrada en el Cristo retorcido y agonizante en la cruz a punto de morir que ya no es respuesta a sus preguntas. El hablante iguala el sufrimiento y la muerte de Jesús en la cruz, con su dolor; se representa en la hostia que sería la figuración del cuerpo ofrecido y herido de Dios: “sucio de tierra y llanto/de tierra y sangre/azotado de espina/y los ojos es cruz” (34)

En este primer cruce que tiene lugar en el del Canto I, Oscar Hahn encuentra huellas de la obra de Nietzsche: “morirá el cristianismo que no ha resuelto ningún problema, verso de Huidobro de duplica el apotegma de Nietzsche: en le fondo no ha habido más que un cristiano y ese murió en la cruz” (14). El quiebre de valores expresado en el canto I en versos como “No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza” (Huidobro, 1974: 27) hacen posible el advenimiento del antipoeta autónomo de la realidad: “anda en mi cerebro una gramática dolorosa y brutal/ la matanza continua de conceptos internos/ y una última aventura de esperanzas celestes” (34). Este antipoeta estaría en completa referencia con el Anticristo de Nietzsche: “soy el ángel salvaje que cayó una mañana en vuestras plantaciones de preceptos /poeta /antipoeta /culto/ anticulto […] Flor de contradicciones bailando un fox trot /sobre el sepulcro de Dios/sobre el bien y el mal” (37).

Otro de los antecedentes literarios más conocidos de Altazor está en la historia de Ícaro. Ovidio en Metamorfosis, pone en escritura este relato, específicamente en el Canto VIII, versos 183-235: “Dédalo e Ícaro”. Dédalo construye unas alas de cera y pluma para alzarse en vuelo; aún temeroso, instruye a su hijo, Ícaro, para que vuele junto a él. Pero el anhelo de alzarse tiene un trágico desenlace. El hijo ha volado más alto que el padre haciéndolo perder el camino, las alas se derriten e Ícaro cae al mar. El deseo de explorar lo desconocido en la metáfora del vuelo, el miedo, la separación del padre (que en Altazor es voluntaria), la caída y la muerte son elementos que se repiten entre las historias de Altazor e Ícaro.

Se dan otro tipo de encuentros, - además de las referencias a una biblioteca precedente-, que funcionan como signos históricos o culturales. El texto fue creado y completado durante el periodo de las guerras mundiales, algunos versos del canto se conectan con este hecho inmediatamente después de la crítica que hace el hablante al cristianismo muerto: “ya la Europa enterró todos sus muertos/ y un millar de lágrimas hacen una sola cruz de nieve”. Estas conexiones son cercanas, Huidobro ha estado en Europa hacia el año 1919 como corresponsal de un diario en Chile.

Otras referencias al período histórico y cultural del poeta se manifiestan en el tácito rechazo a los avances tecnológicos de la época (recordemos que el período en que vivió el autor está marcado por la invención de diversas máquinas como el ferrocarril y el aeroplano). A pesar de la necesidad de que la modernidad impregne a la poesía, al mismo tiempo, se hace una irónica crítica al modernismo de la humanidad (el “hombre-hormiga”) que reducirá al hombre a un ser productivo: “plantarán continentes sobre los mares/se harán islas en el cielo/habrá un gran puente de metal en torno a la tierra […] en donde el hombre-hormiga/ será una cifra/ un número que se mueve y sufre y baila” (40). Los “designios de la naturaleza”, como destino irrevocable, es otro aspecto criticado; se condena la ley de reproducción a la que son sometidos todos los seres vivos. Es el manifiesto rechazo a la vida que pone hombres y mujeres en el mundo sin rumbo, es, también, el rechazo al destino y el miedo a ser: “yo estoy aquí de pie frente a vosotros/ en nombre de una idiota ley proclamadora/ de la conservación de las especies/ inmunda ley/ villana ley/ arraigada a los sexos ingenuos/por esa ley primera de la trampa de la inconsciencia/el hombre se desgarra” (32). Frente a este pesimismo que surge de un destino absolutista, propone una nueva vida construida en una nueva literatura.

Es pertinente retomar la actitud nihilista con que define Poggioli a las vanguardias, ya que la teoría creacionista encuentra sentido en el atravesar barreras y obstáculos “sin control ni escrúpulos todo lo que se le pase por delante” (Hahn, 17). Para crear una nueva poesía es preciso dejar atrás el lenguaje muerto con que se ha escrito hasta el momento, un nuevo lenguaje: “el poema creacionista sólo nace de un estado de superconciencia o de delirio poético” (Huidobro, 1957: 256). Es a través del estado de superconciencia de la razón donde la imaginación traspasaría la línea de lo habitual. El canto I funciona como una incitación a esa trasgresión; aún no se sabe como el hablante entrará en el delirio poético. Por consiguiente, durante este canto no se observarán mayores alteraciones del sistema tradicional de la lengua más que

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