Cine Y Erotismo

Cine y Erotismo:

La memoria del cuerpo

Stella Maris Poggian

¿Cuántas veces nos hemos preguntado sobre la existencia del amor? ¿Y cuántas otras nos encontramos en los límites de la pasión? El fenómeno de encantamiento que se produce nos deja eclipsados y tardamos en reflexionar. El cine abordó estas emociones desde sus más remotas imágenes.

El primer estudio sobre el erotismo cinematográfico fue realizado por el alemán Rudolph Arnheim y data de 1937. Pero ya la antigua mitología atribuía a Eros orígenes distintos. Hesíodo, Platón y otros filósofos se ocuparon de analizarlo y describirlo.

El mito más conocido lo presenta como el hijo de Afrodita y de su amante Ares. Las Artes lo retratan como un joven hermoso y la leyenda lo presenta como un niño travieso y alado provisto de un arco.

Nuestro abordaje traza una línea directa entre el erotismo de los cuerpos, los corazones y el llamado sagrado, todos estudiados por el francés Georges Bataille, quien los definió, como la aprobación de la vida inclusive en la muerte.

El erotismo y el “eros”, están en tanta literatura y psicología que parecen perderse en los universos intelectuales de la fábula.

Sin embargo, y qué duda cabe, Eros está en cada uno de nosotros, pugnando por salir al encuentro de otro Eros, igual de febril que el nuestro.

La nota intenta también responder a la pregunta: ¿existe el amor?, así como definir qué es la seducción y abordar desde la memoria del cuerpo las múltiples temáticas que el cine ha utilizado para definirlo.

En los difíciles limites de la pasión, los mundos del erotismo encuentran los lugares donde desplegarse y ser. El erotismo es identificación con un otro y el reconocimiento de una mutua alteralidad, donde podemos descubrirnos distintos.

El Cuerpo

“La ciudad se hace vértigo dentro,

está al borde de mi piel”

Claudio Asaád

La relación del cuerpo con la vida de la ciudad moderna fue motivo de estudio de varios analistas. Por ejemplo el descubrimiento de la circulación de la sangre por William Harvey en el siglo XVIII significó un cambio de pensamiento y el nacimiento de la bella metáfora asociada al movimiento en la ciudad moderna tal como la entendemos ahora. Las llamadas venas y arterias de una ciudad confluyen en ese descubrimiento. Es el autor americano Richard Sennet quien en su obra “Carne y Piedra”, realiza una historia de la ciudad en la civilización occidental contada a través de la experiencia corporal de las personas .

La representación del cuerpo en el cine resulta muy interesante a la hora de su análisis. El lenguaje cinematográfico, los planos, las combinaciones a través del montaje, el ritmo, los flash back, nos permiten acercarnos a la figura humana de diferente forma. Es interesante observar que durante años las películas no mostraron desnudos, salvo raras excepciones, censuras, códigos y reglas prohibieron la desnudez, así como otras manifestaciones del erotismo en la pantalla. Revertidas estas normas, lo extraño es ver un filme sin camas, sin sexo, sin cuerpos. Mucho se podrá decir sobre este tema, la desnudez en el cine nos podría conducir desde las imágenes más seductoras hasta la pornografía más dura, pero poco dirían si no habláramos de la mirada. Porque si algo permanece en la memoria y en la historia del cine, es la percepción. En los momentos de mayor prohibición y en los más permisivos lo que no se altera es el poder sensual de la mirada.

Es así como desde el nacimiento del cine y hasta mediados de los años 60, raramente veíamos desnudos en la pantalla, siendo la película Éxtasis (1933) una rara excepción dentro de este periodo. Hoy esto ha cambiado rotundamente, es raro ver en la pantalla filmes que no incluyan desnudos en sus imágenes. Antes, para simular relaciones sexuales se utilizaban metáforas varias: cigarrillos encendidos, diversas técnicas de iluminación, al momento del abrazo, el mar rompía en olas brillantes o los nubarrones poblaban el cielo…El filme “El demonio y la carne” (1926) de Clarence Brown con Greta Garbo y John Gilbert es un claro ejemplo de lo que venimos diciendo. El “eros” de la Garbo, aunque puede encontrarse en su boca ligeramente abierta al fumar un cigarrillo o al besar, en el movimiento de sus brazos, en las ropas de sedas que siempre parecen actuales, estaba –sobretodo– en sus ojos. Los mismos, que a más de setenta años de su estreno, pueden transmitir una carga de sensualidad, erotismo, placer, deseo, tristeza y amor que no tiene igual en la historia del cine.

Decía Goethe que el órgano con que más había comprendido el mundo eran sus ojos. Mucho se ha escrito después sobre este sentido que tantas emociones nos proporciona, pero quizá las páginas más memorables las haya dibujado el cine mudo al fijar en la cinta la penetrante mirada del actor, capaz de producir una novedosa identificación entre los espectadores. La llama de la emoción se había encendido.

No es aventurado afirmar que una película muda pueda ser recordada hoy más por los ojos de sus actores y la distinta intensidad que manifestaban que por su cualidad de no sonora.

La Garbo fue, sobretodo, una actriz de miradas. Es muy probable que la Escuela de Estocolmo haya contribuido mucho en la formación de esta actriz nórdica trasplantada a Hollywood.

La realidad de la época imponía al actor cargar las tintas en los ojos finamente maquillados. Pero también existieron otras razones, que luego analizaremos, capaces de explicar la carga erótica en los ojos de la mítica actriz.

Una serie de recursos técnicos contribuyeron a acentuar esa mirada. La utilización del primer plano no sólo permitió la aparición de una galería de actores y el nacimiento del star system, sino la reafirmación de la mirada. Los ojos decían, entonces, lo que las bocas no podían. “El rostro asciende a la dignidad erótica, mística, cósmica suprema” .

Néstor Almendros, en “Días de cámara”, explica la importancia de la fotografía en la mistificación de las estrellas. “Todavía los cinéfilos exclaman con nostalgia ¡Dietrich!, ¡Garbo!, ¡Lamarr! ¿Por qué? Sin duda porque eran en blanco y negro, y entonces aquellas figuras, en primer plano, parecía como si tuviese luz propia” .

Conocedora del poder de su rostro y mirada, cuando el fotógrafo Arnold Genthe le pidió que se desvistiera para fotografiarla, Garbo le dijo: “La mejor parte de mi cuerpo es mi cabeza. El resto no vale la pena”.

“La esencia de su belleza, como de alguna manera había sintetizado Roland Barthes, pertenecía a una época en que el rostro creaba un profundo éxtasis entre la gente, que no se podía alcanzar, pero al que tampoco podía renunciarse. Ella representaba una especie de ideal platónico de la criatura humana…como caído de los cielos, donde todas las cosas se forman y se perfeccionan a la luz más clara” .

Román Gubern en “Espejos de Fantasmas” señala: “En la relación erótica, basada en el reconocimiento de la mutua alteralidad, los roles del sujeto y del objeto sexual son permanentemente intercambiables, permitiendo una activa identificación por parte de los espectadores y las espectadoras”. Luego explica que la mirada masculina que predomina en el cine masculinista de Hollywood hace de la mujer el objeto de deseo del hombre y hace del hombre el sujeto deseante del objeto. Pese al predominio de esta mirada, ha resultado imposible ocultar que la asimetría del erotismo masculino y del femenino es una fuente permanente de malentendidos y fricciones, expresada con las diversas focalizaciones, expectativas y valores del hombre hacia la mujer y de la mujer hacia el hombre, y que están en el origen de la llamada “guerra de sexos” .

En esta larga recorrida por la mirada, existe otra –de considerable importancia– en la publicidad de la película. La imagen fotográfica, las fotos en blanco y negro que aún se utilizan para vender los filmes, marcaban la sensualidad de los actores y actrices, dando origen al llamado Glamour.

El concepto de belleza varía según los individuos y sus culturas. George Bataille afirma que así como la sensualidad es una particularidad del hombre, éste debía considerarse bello en la medida que sus rasgos se distanciaran de la animalidad.

“Hoy no podemos contentarnos con repetir, con John Locke, que la belleza no está en el objeto, sino en la mirada que el sujeto deposita sobre el objeto. Hoy hemos de afirmar que la norma estética es precisamente la mutación y la contingencia, tanto en el eje temporal como en el espacial” .

En la creación y perdurabilidad de la belleza, de la mirada bella, interviene todo el equipo que realiza la película. Así, tan importantes como el director, son el iluminador y el montajista. El actor en el cine ofrece unos ojos más o menos expresivos, pero el director y el iluminador aportan la realización y construcción de esa mirada.

Greta sabía que su rostro era perfecto pero insistía en ser fotografiada por una misma persona. De la misma forma que otras solicitaban la presencia de un mismo iluminador.

Se erigió como un mito del cine mudo y luego del sonoro. Sus largos silencios, su decisión de retirarse del cine, sus pasiones sexuales, hicieron de ella una mujer enigmática, lejana y maravillosa del star system.

Aunque todas estas aclaraciones son pertinentes, resulta más factible decir que la Garbo representó ese ideal de sexualidad

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