De Mitos Y Leyendas El CLAEM En El 2011
Enviado por • 25 de Junio de 2013 • 1.546 Palabras (7 Páginas) • 296 Visitas
De mitos y leyendas
El CLAEM en el 2011
Gracias a la naciente inventiva de I Musicisti (luego Les Luthiers) - una rama no
académica lanzada desde el primer piso de Florida 936/940 en 1967 -, el Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) es a veces más conocido como
el Manuela y su fundador-director como Johann Sebastian Mastropiero. Ninguno de los
ex profesores o ex becarios ha logrado hasta hoy alcanzar y menos eclipsar la fama
musical de este conjunto.
El CLAEM, creado en 1961, inició actividades en 1962 con el Primer Festival de Música
Contemporánea y el primer llamado a concurso para becarios, y fue el único de los
centros del Instituto Torcuato Di Tella en impartir enseñanza. Este Instituto había sido
fundado en 1958 con una amplia visión cultural proveniente de un exitoso
emprendimiento comercial. Desde el inicio, tanto el CAV (Centro de Artes Visuales),
como el CEA (Centro de Experimentación Audiovisual), el CEUR (Centro de Estudios
Urbanos y Regionales), el CIE (Centro de Investigaciones Económicas), el CIS (Centro
de Investigaciones Sociales), el CIAP (Centro de Investigación en Administración
Pública), el CIN (Centro de Investigaciones Neurológicas) y el DACA (Departamento de
membresía de los Centros de Arte) - tal vez me olvide de alguno - enfocaron sus
actividades en otros campos; los más cercanos y no sólo físicamente fueron el CAV (a
cuyo frente estuvo el controvertido y polémico Jorge Romero Brest) y el CEA (dirigido
por el multifacético Roberto Villanueva), cuya finalidad era, en el caso del CAV la de
“cooperar en la promoción y conocimiento de las artes visuales, e intensificar la
comunicación con centros similares nacionales y extranjeros”. Otorgaba distinciones
como el Premio Instituto Di Tella, se ocupaba de exponer periódicamente las
coleciones de Torcuato Di Tella así como de organizar muestras y espectáculos
audiovisuales de artistas nacionales y extranjeros; y contaba con una biblioteca
especializada “en constante actualización”. Las actividades del CEA - menos
transgresoras de las buenas costumbres cristianas y burguesas que el CAV - se
involucraban regularmente con las del CLAEM en realizaciones multimediales. ¿Cómo
no recordar aquí la inconfundible voz de Roberto Villanueva, los hermosísimos diseños
de Juan Carlos Distéfano y las magníficas fotos de Humberto Rivas?
Del resto de los centros apenas se tenía noticias en Florida 936/940, alejados tanto
material como espiritualmente de los de producción artística.
El inglés John King incluye en su libro sobre el Di Tella una entrevista a Ginastera,
quien narra allí - en ocasión de una de sus frecuentes visitas a los Estados Unidos -
los orígenes del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales y cómo llegó a
ser su fundador y director (en lugar del también candidato, el mexicano Carlos
Chávez), luego de su exitosa entrevista con la junta de la Fundación Rockefeller:
“Entonces en ese momento vienen los estrenos míos, en el 61, en el mismo festival de
Washington se estrena el Concierto para piano y la Cantata de [sic] América Mágica,
que fueron dos éxitos increíbles, increíbles, además las obras son muy interesantes,
muy personales, que se hacían muy bien...” 1
1 J. King, “Entrevista a Alberto Ginastera”, en El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la
década del sesenta (Buenos Aires, Asuntoimpreso, 2007), p. 353.
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Estas dos obras - el Concierto y la Cantata (“Cuando yo escribí la Cantata para
América Mágica, a mí me vino a la mente por los textos, una obra fundamentalmente
americana” 2) - están ligadas al consolidado prestigio estadounidense del compositor
Ginastera quien, además, demostró en esa definitoria entrevista su innegable y
convincente habilidad organizativa. Ambas cualidades permitieron que varias camadas
de becarios latinoamericanos se beneficiaran de tal conjunción, aunque varios de ellos
no siguieran por las sendas vislumbradas por Ginastera y devinieran creadores
contestatarios.
En la folletería de 1964 se anuncia que el CLAEM “se propone apoyar la investigación y
creación musicales especialmente en el plano de la música contemporánea, en
particular americana y argentina, e incrementar la comunicación con centros similares
nacionales y extranjeros. El Centro dispone, en Florida 940, de un amplio local donde
se hallan instaladas aulas, gabinetes con pianos y escritorios, un moderno Auditorium,
la Biblioteca con una importante colección de tratados musicales de América, sección
revistas y periódicos musicales en continua actualización, y fichero general de las
bibliotecas musicales de la Argentina; funciona, además, una Discoteca especializada”.
En la del bienio 1967/68, se explica que el CLAEM “tiene por objeto brindar a los
jóvenes compositores del Continente la oportunidad de realizar, en la ciudad de Buenos
Aires, estudios e investigaciones bajo la dirección de profesores especializados, y de
proseguir la ya iniciada labor de creación artística. El Centro imparte enseñanza
superior con énfasis hacia las tendencias más avanzadas del pensamiento musical
contemporáneo, sin imponer a los alumnos el lenguaje técnico ni determinar su
orientación estética. Todas las doctrinas del arte de nuestros días son expuestas y
examinadas con un criterio imparcial y con espíritu no dogmático, pues el creador debe
elegir libremente la forma de expresar su pensamiento de acuerdo con la realidad del
mundo que lo rodea. Es éste el primer Instituto de Latinoamérica dedicado a estudios
de tan alto nivel, y sirve, por lo tanto, a una necesidad vital para el desarrollo del arte
musical latinoamericano”.
En cuanto a la tarea pedagógica impulsada por el CLAEM, se lee en el folleto de 1963
que “este Centro imparte cursos de enseñanza superior a un número rigurosamente
seleccionado de jóvenes compositores latinoamericanos. En la realización del plan de
estudios participan profesores de prestigio internacional. Comprende ‘Las estructuras
contemporáneas en la composición musical’, ‘Técnicas experimentales de
composición’, ‘La textura musical en el siglo XX’, ‘Evolución de la técnica serial’,
‘Nuevas bases de la teoría musical’, ‘Nuevos principios de orquestación’, ‘Introducción
a la acústica y a la electrónica’, ‘Seminario de composición I y II’, ‘Técnicas
experimentales de la composición’, ‘Técnicas experimentales para la composición de la
música electrónica’, ‘Hstoria y estética de la música americana’ ”.
A este compacto plan básico, se agregaban todos los años “dos cursillos a cargo de
famosos compositores y musicólogos acerca de temas relacionados con la técnica, la
historia y la estética de la música contemporánea”.
Cabe señalar que, si bien hubo bastante efervescencia creativa, no ocurrió lo mismo en
el ámbito de la investigación, por lo menos no con resultados tangibles.
2 Íbidem, 356.
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A pesar de las selecciones a cargo de jurados idóneos, no todos los becarios traían
bagajes técnicos o simplemente informativos que pudieran actuar como denominadores
comunes; las contrastantes diversidades culturales y artísticas de América Latina se
reflejaban en situaciones personales y niveles musicales no fáciles de equiparar. En la
selección bienal también jugaba un papel bastante determinante la búsqueda de un
equilibrio de nacionalidades y procedencias (no más de cuatro argentinos y no más de
dos o tres del mismo país latinoamericano por grupo y por bienio).
La creación y puesta en funcionamiento del laboratorio de música electrónica en 1964
significó contar con una tecnología del más alto nivel para la época, y gracias, entre
otros factores, a la inagotable inventiva de un equipo liderado por el ingeniero Fernando
von Reichenbach, fue posible realizar allí una intensa actividad. ¿Quién no recuerda -
por ejemplo - a “Catalina”, el pionero convertidor gráfico-analógico de ese ingeniero
con aire de profesor distraído, que sorprendió a Xenakis y le dio alguna inspiración para
su UPIC?
Por último, estaba prevista la muestra de los resultados: “los alumnos completan su
aprendizaje con trabajos musicales y de investigación presentados regularmente en
actos pùblicos”.
Si los paraísos existieran, el CLAEM era lo más parecido a uno de ellos.
De mis memorias de un amnésico y ya como integrante del parque jurásico, rescato
resonancias para mí perdurables: las excelentes clases de Gerardo Gandini, el espíritu
humanista de Luigi Dallapiccola, las removedoras propuestas de Iannis Xenakis, los
conmocionantes aportes de Luigi Nono. Y del grupo de becarios, los más cercanos al
grupo al que pertenecí (1965/1966) - Oscar Bazán, Gabriel Brncic, Mariano Etkin,
Mesías Maiguashca, Jacqueline Nova, Joaquín Orellana, Enrique Rivera -, en
intercambio de ideas y proyectos.
Tal vez la lejanía espacial y temporal y su ¿inevitable? nostalgia hayan borroneado e
idealizado un acontecer cotidiano que distaba de ser unitario en sus resultados. ¿El
sonido CLAEM? ¿La estética CLAEM? ¿La ideología CLAEM? ¿Los pretendidos y
supuestos escándalos musicales? ¿La prensa “especializada” ridiculizando y
caricaturizando - a priori y a posteriori - las obras de los becarios?
Creo no equivocarme al decir que el CLAEM, como fragua generacional de la creación
musical latinoamericana, no tuvo intenciones ni objetivos de asumir - sea institucional
sea grupalmente - ninguna responsabilidad histórica o ideológica como vanguardia
continental de la creación musical, ni embanderarse en la defensa de posiciones
política o estéticamente radicales. En todo caso, no en el momento activo de su breve
existencia, pero sí tal vez como consecuencia post beca, a través de la obra y acción
individual de algunos de los ya ex becarios. Tal vez fue ésa la idea original de su
plataforma continental. Tal vez germinó a futuro que no era necesario deambular por
centros metropolitanos nortecéntricos ni para estar informados ni para componer sin
tutelajes. Tal vez las a veces encendidas y prolongadas discusiones en los pasillos, en
los gabinetes, en el amplio estar, en el laboratorio del CLAEM, no cayeron del todo en
el vacío. No sólo dieron lugar a una divertida jerga interna de los becarios, sino que
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impulsaron el humor pre-Les Luthiers de un Bazán, las arriesgadas cornisas de un
Etkin, la expresividad de una Nova, los útiles sonoros de un Orellana.
De todos modos, parecería que aún queda hoy cierta pátina del prestigio de haber
integrado la nómina de becarios - un punto curricular destacado (¡Ah! ¿Estuviste en el
Di Tella? ¿Fuiste becario del CLAEM?), tanto que algunos han tratado de hacerlo
propio, sin haber pertenecido en realidad a él más que periféricamente o asistido a
algunos cursos por gentileza del director -. No fue una hermandad ni una cofradía, ni se
convirtió en sello de fábrica. Por azar o no, hoy es reliquia de una de las décadas más
fermentales en todo el continen
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