Something else besides a mother

SOMETHING ELSE BESIDES A MOTHER:

Stella Dallas and the maternal melodrama

En los melodramas maternales hay que destacar cómo la madre que se sacrifica debe hacerlo por la conexión con sus hijos, ya sea por el bien de ella o el de sus hijos. Simone Debeauvoir decía que una madre suele intentar usar a su hija para compensar su supuesta inferioridad creando una especie de criatura superior a la que considera su doble. Claramente, la cercanía y similitud entre madre e hija establece una situación de reflejo (mirroring). Un efecto de este reflejo es que, aunque la madre gana una especie de superioridad al asociarse con su hija, inevitablemente empieza a sentirse inferior a su propia creación. Madre e hija, parecen destinadas a perderse la una a la otra a través de esta cercanía. La relación madre-hija es un paradigma de la relación ambivalente de una mujer consigo misma. La pérdida de la hija para la madre y viceversa es la tragedia femenina más importante. El melodrama está claramente destinado a la clase burguesa y frecuentemente y en particular al género femenino.

La crítica feminista ha dividido la narrativa cinematográfica en formas masculinas y femeninas:

• La masculina es más lineal, de acción, en la que el espectador se identifica con la figura masculina que la controla, que domina su entorno.
• La femenina es menos lineal, en la que la espectadora se identifica con heroínas pasivas y sufridoras.

En la película Mildred Pierce la protagonista, una heroína femenina fracasa en el intento de expresar su propio punto de vista, incluso cuando hay flashbacks subjetivos con voz en off. Este fracaso, tanto en el sujeto femenino del film como en la espectadora, es un ejemplo de la forma en que las películas construyen posiciones patriarcales.

El cine narrativo clásico trata de hombres cuya visión define y circunscribe objetos femeninos, por lo que la mera existencia en Stella Dallas de una mirada femenina como característica básica de la narrativa, es merecedora de un análisis especial. ¿Qué pasa cuando una madre y una hija se consideran la una a la otra como el primer objeto de deseo? ¿qué pasa cuando la mirada de deseo expresa una economía visual diferente de la posesión y desposeimiento entre madre e hija? Para contestar a estas preguntas bien hay que ver los recientes análisis psicoanalíticos en la teoría del cine feminista.

Teoría del cine feminista y teorías de la maternidad

La mayor parte de la teoría feminista cinematográfica y la crítica se ha dedicado a la descripción y el análisis de escenarios edípicos (complejo de Edipo, enamorado de su madre) en los que la mujer es una imagen pasiva y el hombre el portador activo de la visión. El mero hecho de la representación icónica de esa imagen pasiva de la mujer, garantiza que esta se reduce a un simple objeto erótico.

El encuentro visual con el cuerpo femenino produce en el espectador masculino una constante necesidad de tranquilizarse de su propia unidad corporal. Es como si el productor y el consumidor de la imagen masculina nunca pudieran superar el hecho de la diferencia sexual y constantemente produce y consume imágenes de mujeres diseñadas para tranquilizarle de su unidad amenazada. Según Lacan, a través del reconocimiento de la diferencia sexual de “un otro” femenino, que carece de falo, que es el símbolo del patriarcado, el hijo gana su puesto en el orden simbólico de la cultura humana. Esta cultura produce narrativas que reprimen la figura de ausencia en la que la madre se ha convertido.

Ante esta situación la pregunta es: ¿pueden las mujeres hablar y las imágenes de mujeres hablar de ellas? Según Laura Mulvey el deseo de la mujer es sometido a su imagen como portadora de la herida sangrante, que solo puede existir en relación a la castración y no puede ir más allá. La mujer convierte a su hija en el significante de su propio deseo de poseer un pene, pues es la única forma de entrar en lo simbólico. Por lo tanto, la mujer se sitúa en una cultura patriarcal destinada a un orden simbólico en el que los hombre pueden llevar a cabo sus fantasías y obsesiones imponiéndose a la silenciosa imagen de la mujer atada a su lugar como portadora de significado, pero no como creadora de él. Esto es lo que Mulvey llama placer visual del cine narrativo.

Ante esta descripción se abren dos vías de escape que funcionan para aliviar al espectador masculino de la amenaza de la imagen de la mujer y que están alineadas con dos perversos placeres asociados con el hombre: el sadismo voyeurista y el fetichismo. Ambas son formas de no ver o de estar a una distancia prudente de las diferencias de la mujer. Para Mulvey, solo una producción de vanguardia podría salir del voyeurismo en la industria del cine. Sin embargo, lo que no Mulvey no ha tenido en cuenta en su análisis es la discusión acerca de cuál podría ser la posición de la espectadora. Sin embargo, para que estas puedan entender las películas, se debe utilizar un lenguaje que les sea familiar, que puedan reconocer, aunque este esté circunscrito en la ideología patriarcal.

Aunque Freud fue forzado a reconocer la gran importancia de la conexión pre-Edipal de la hija con su madre, solo pudo ver tal situación como una desviación de la separación normal que debe haber entre ellas. El resultado fue una teoría que dejaba a las mujeres en un estado regresión a la madre, de vuelta a la conexión con su hija. Lo que Freud vio como una gran falta en el autodesarrollo de una hija, las nuevas teorías feministas lo ven con menos desprecio. Aunque estos puedan diferir sobre las consecuencias de la maternidad femenina, la mayor parte están de acuerdo en que permite a las mujeres no solo seguir en conexión con sus primeros objetos de deseo, sino extender el modelo de esta conexión al resto de sus relaciones con el mundo. En otras palabras, las hijas nunca rompen del todo sus relaciones originales con sus madres, porque sus identidades sexuales como mujeres no dependen de tal ruptura, al contrario que los hombres. Estos necesitan esta ruptura para identificarse como hombres, para diferenciarse de su madre; mientras que las chicas asumen su identidad como mujer en un proceso positivo de convertirse en alguien como su madre. Aunque tiene que cambiar, en un principio, su objeto de deseo al padre y al resto de hombres si lo que quiere es se heterosexual, nunca llega a romper la unión original con la madre de la misma forma en que lo hace el chico, simplemente añade el amor por su padre a su relación original con su madre. Esto significa que un chico desarrolla su identificación masculina en ausencia de una relación continua con su padre.

Chodorov, en su análisis sobre la conexión madre-hija ha señalado el camino a un nuevo valor situado en la identidad femenina múltiple capaz de transferirse entre la identidad de madre e hija. Al contrario que Freud, ella no cree que la separación del proceso de identificación masculina sea una norma de la cual las mujeres se desvían.

Irigaray celebra los múltiples y difusos placeres del cuerpo femenino y del sexo femenino, que no es una sola cosa. Pero cuando la mujer se ve forzada a entrar en la economía dominante del placer visual, inmediatamente es relegada a la posición pasiva del objeto de belleza. La solución utópica de Irigaray al problema de como las mujeres pueden representarse a sí mismas es muy importante: propone una comunidad de mujeres relacionándose y hablando unas con otras fuera de las restricciones de un lenguaje masculino que reduce todo a su propia necesidad de identidad; una homosexualidad femenina en contraposición a la homosexualidad masculina que hoy día gobierna las relaciones tanto de hombres con hombres, como de hombres con mujeres.

Adrienne Rich argumenta que el lesbianismo es una alternativa importante a la economía machista de la dominación. Sean o no homosexuales las preferencias sexuales de una mujer, el mero hecho de una existencia lésbica prueba que es posible resistirse a los valores dominantes del hombre con una relación más cuidada, similar a la maternidad. La emoción que generada cuando las mujeres se juntan, van de compras “para sacar provecho de sus propios valores, para hablar, para desearse” no debe ser subestimada. El cuerpo femenino es igual de importante para Rich como para Irigaray.

Algo más detrás de una madre

Un conflicto básico de Stella Dallas gira alrededor de la excesiva presencia del cuerpo y el vestido de Stella. Ella presume una creciente y exagerada presencia femenina que la comunidad ofendida prefiere no ver, está deseosa de exagerar tanto el buen gusto como el sex appeal. Pero cuantas más joyas, pieles y demás se pone Stella, más pone de manifiesto su inadecuación patética. Su estrategia resulta contraproducente ante los ojos de una clase alta retrógrada, que solo valora una idea de feminidad simple y elegante, pues para ellos Stella es una caricatura, una mascarada de lo que significa ser una mujer. Sin embargo, Stella nunca pudo entender un pensamiento tan retrógrado, ni tampoco los intentos de su marido, de clase alta, de hacer que no llamase tanto la atención, mejorando su inglés y mejorando su vestuario. Ella se defiende pensando que tiene estilo a patadas.

El estilo es la pintura de guerra que ella se aplica con cada asalto a su legitimidad como mujer y madre. Una escena en particular donde se puede ver esto es la escena en la que le enseña la foto de Helen y la mancha. En esta escena además se ve la complicidad entre ellas, cuando en seguida, la niña se siente mal y va a hacer las paces y ambas se ponen la máscara, se ponen buena cara la una a la otra. “Stacks of style”, capas de maquillaje y joyas, son los típicos complementos de la mujer fetichizada. Sin embargo, tal fetichización parece fuera de lugar en una película para mujeres. Por lo general, la preocupación de las películas de mujeres con una mujer de edad madura, víctima y sufridora, ha tendido a reprimir e histerizar el cuerpo de la mujer en un discurso médico o en la paranoia.

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