Gisèle Marty

I.

EL CONCEPTO

DE LA PSICOLOGÍA DEL ARTE

En el fondo, cuando se habla de arte

abstracto, se dice siempre que es música.

Cuando se quiere hablar del bien,

se habla de música.

Todo se hace música.

Creo que por eso no me gusta la música.

Pablo Picasso

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¿QUÉ ES LA PSICOLOGÍA DEL ARTE?

Decir en términos de lo que se ha dado en llamar la folk psychology, es decir, de una forma común y alejada de lostecnicismos lo que es la psicología del arte, resulta bien fácil.

La mayor parte de la gente entiende lo que es tener una experiencia artística, y es capaz de describirla con mayor o menor acierto desde el punto de vista del sentido común.

Son muchos también los que intuyen que esa capacidad de emocionarse ante una obra de arte forma parte de las características de la naturaleza humana. Súmense dos y dos, y se obtendrá la verdad de Pero Grullo, de que lapsicología del arte es la parte de la psicología que se encarga

de explicar las experiencias artísticas.

Pero cuando los psicólogos se han planteado cómo se hace

eso que parece tan obvio, las dificultades se acumulan en

una medida descorazonadora. En 1966, Rudolf Arnheim,

uno de los grandes personajes de la Gestalt, de referencia

ineludible en este terreno que pretendemos acotar, planteaba

las dificultades inmensas que existen para poder realizar

una psicología del arte, una disciplina que, a su entender, se

encontraba por aquel entonces en una etapa muy primeriza

y endeble. Si tenemos en cuenta que los trabajos de Fechner

sobre la estética experimental habían comenzado ya en el siglo

XIX (Fechner, 1871; 1876), y que es a principios del siglo

XX cuando Sigmund Freud aborda las interpretaciones psicoanalíticas

de las propuestas estéticas de Leonardo y Miguel

Ángel (Freud, 1907-1928), hay para preguntarse qué

habría sucedido o, mejor dicho, qué había dejado de suceder

durante tanto tiempo como para que Arnheim, vencida

14 / LA MENTE ESTETICA

ya la mitad del siglo XX, diese todavía por pendiente de conseguir

la psicología del arte.

El propio Arnheim tiene la respuesta. Este autor forma

parte del pequeño grupo de psicólogos que en los años 60

mantenía la suposición de que el arte, al igual que cualquier

otra actividad humana, no sólo es susceptible de ser comprendido

de manera psicológica, sino que su explicación es

del todo necesaria para un estudio completo de la conducta

humana. Pero, como él mismo dice:

La psicología, como ciencia humanista, está comenzando

a nacer de un inestable acercamiento entre las

interpretaciones filosóficas y poéticas del hombre,

por un lado, y las investigaciones experimentales

sobre los músculos, los nervios y las glándulas, por

otro. Y apenas hemos llegado a acostumbrarnos a

lo que pudiera ser tal ciencia de la mente cuando

nos vemos enfrentados con la tentativa de abordar

científicamente la más delicada, la más intangible,

la más humana de las manifestaciones humanas

(Arnheim, 1966, p. 11).

Arnheim se refiere, claro, a la psicología del arte. Y ese

párrafo de su libro Toward a Psychology o fA r t es una excelente

síntesis de lo que tenemos pendiente: abordar científicamente

la más humana y delicada de todas las manifestaciones

conductuales de nuestra especie. La tarea parece

inmensa; quizá imposible, en opinión de algunos. Desde

luego, es todavía hoy, en cierto modo, una empresa tan

pendiente como en la época de Arnheim. Pero sería absurdo

negar que se hayan hecho progresos; éstos existen y son

de gran importancia en algunos campos. También podemos

tropezamos con fracasos, y de ellos deberíamos apren

GISELE MARTY/15

der tanto como de los éxitos, si no más. Un “fracaso", entre

comillas, muy conocido es precisamente el que sirve de

excusa a Arnheim para plantear todo lo que está pendiente

en la psicología del arte. Nos referimos al programa de

Fechner acerca de la estética experimental.

EL PUNTO DE PARTIDA:

FECHNER Y LA ESTETICA EXPERIMENTAL

Los puntos de partida son, en muchas disciplinas, convencionales.

Durante un cierto periodo fundacional o, si se

quiere, prefundacional, cada ciencia se mueve en un campo

de intuiciones que no llegan muy lejos. Podríamos elegir

quizá como origen de la psicología del arte el ya mencionado

psicoanálisis, o la Gestalt, o incluso el libro de Dewey,

Art as Experience (Dewey, 1934). Pero el intento de Fechner

tiene la ventaja de que parece responder a las exigencias

que haría Arnheim casi un siglo después: un intento de

aproximación experimental a las preferencias estéticas.

Gustav Theodor Fechner investigó las preferencias de las

personas por determinadas proporciones de rectángulos

(la denominada sección áurea) iniciando, con ello, el camino

de la estética experimental. Desde sus trabajos hasta

nuestros días, la mayoría de los intentos de construcción de

una psicología experimental del arte proponen como punto

de partida metodológico el estudio de la percepción, y Fechner

se considera el prototipo histórico de esa disciplina.

Su planteamiento ha sido adoptado por una multitud de

psicólogos interesados en medir las respuestas estéticas de

los individuos en condiciones experimentales. Pero al reducir

las experiencias estéticas a los efectos detectados mediante

el estudio en laboratorio, entendido éste como una

16 / LA MENTE ESTETICA

recopilación de respuestas simples dadas por los sujetos sobre

sus sensaciones placenteras, el ámbito de estudio de Fechner

se apartó muchísimo de esa "más delicada y más humana

de las manifestaciones humanas" (Arnheim dixit).

Reducir la experiencia estética a, por ejemplo, la cuestión de

la sección áurea en la preferencia de las dimensiones de un

rectángulo es dejar de lado demasiados factores significativos

para una psicología del arte que se precie de serlo.

La reducción básica que acomete Fechner para poder

convertir la experiencia estética en algo medible identifica a

ésta con un simple hedonismo: o se siente placer, o se siente

incomodidad frente a un estímulo estético. Y así, las respuestas

dadas por los sujetos sobre el posible agrado o desagrado

ante un estímulo estético le proporcionaron las condiciones

sobre las que Fechner construyó su psicofísica de la estética.

Semejante enfoque permitió a los psicólogos reducir los

complicados procesos que tienen lugar cuando las personas

perciben y comprenden obras de arte a una sola variable

registrable, es decir, planteó la posibilidad de lograr la

condición preferida del método científico, que es la de la reducción

de los fenómenos hasta convertirlos en manejables

experimentalmente. Pero es también una condición necesaria

del método científico el que esa reducción no destruya

los fundamentos de lo que se quiere explicar. Pese a que

esta segunda exigencia no quedaba nada clara, los métodos

utilizados por Fechner fueron incorporados y desarrollados

por multitud de figuras de primera línea en la investigación

psicológica: Wundt, Külpe, Ziehen, Witmer, Thomdike,

por citar sólo algunos nombres de una larguísima lista

disponible (Valentine, 1962). No obstante ese éxito en cuanto

al número de estudiosos interesados por el experimenta

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lismo estético, o quizá debido a la incapacidad de éste de superar

las críticas, lo cierto es que el término "estética experimental"

acabó por tener mala prensa. Gibson (1950), por

ejemplo, consideró que la estética experimental era en ese

momento un fracaso.

Pero convendría entender que Fechner pretendía completar

una estética filosófica, que procedía "desde arriba",

con una estética experimental "desde abajo", proporcionando

a los estudios de la psicología del arte la base objetiva

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