De Cintura Para Arriba

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"DE CINTURA PARA ARRIBA"

HIPERCORPOREIDAD Y SEXUACIÓN EN EL FLAMENCO

Cristina CRUCES ROLDÁN

Universidad de Sevilla

Nuestra comunicación presenta los modelos técnicos y sociales de sexuación que han

caracterizado tradicionalmente el baile flamenco, a través de algunos apuntes generales en torno a la

división sexual del trabajo que tiene lugar en este género artístico. Nos centraremos en el sexo-género,

como fundamento naturalizado del modo en que se construyen y representan los códigos normativos de la

danza que, por tanto, están generizados, aunque también etnizados. A través de la descripción de los

modelos tradicionales de ejecución del baile y las diferencias que se establecen en él entre hombres y

mujeres, desarrollaremos los criterios de naturalización de habilidades de hombres y mujeres, y la

aplicación del criterio de hipercorporeidad como categoría determinante de la actividad femenina en el

flamenco, pues, en base a su contenido sexual, las imágenes de la corporeidad han llegado a definir

aspectos sociales y facetas del flamenco en las que las mujeres pueden estar, y otras para las que son

rechazadas en el mundo jondo.

Nos proponemos avanzar en algunos de los temas que centran este grupo de trabajo,

tomando como caso una expresión artístico-popular que se encuentra ya plenamente instalada en

la industria cultural de las world-music: el flamenco. Si bien son múltiples las dimensiones de

análisis susceptibles de ser abordadas para el flamenco como objeto de estudio -desde la

literatura hasta el ritual, pasando por la propia música-,1 nos centraremos en los modelos técnicos

y sociales de sexuación que han caracterizado tradicionalmente el baile, con algunos apuntes

generales en torno a la división sexual del trabajo en el flamenco. La etnicidad se presenta, junto

al sexo-género, como fundamento naturalizado del modo en que se construyen y representan los

códigos normativos de la danza que, por tanto, no sólo están generizados, sino también

etnizados. Por razones de espacio, abandonaremos el análisis de los nuevos modelos de ejecución

entre hombres y mujeres que se han venido verificando, básicamente, en las últimas dos décadas,

y que redefinen los históricos roles de género y su afectación al uso del cuerpo y a la profesión

de bailaora.2

1Nosotros mismos nos hemos dedicado a varias de estas cuestiones en textos anteriores. Consúltense algunas

referencias en nuestra bibliografía final.

2Objetivos similares podrían aplicarse en el cante, los jaleos y el toque de guitarra -del que la mujer ha quedado

excluida-. Hemos escogido el baile por su externalidad, que hace nuestras afirmaciones más evidenciables. No

obstante, se harán referencias a lo largo del texto a esos otros subgéneros flamencos, siempre en relación la temática

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Bailaoras en el "arte flamenco"

Aunque popular en su emergencia y desarrollo primero, el flamenco cristaliza en un

contexto de definición-deformación romántica de la imagen de "lo andaluz", configurada en base

a estereotipos popularizados que se confundían: desde el "bandolero" o el "torero" al "gitano",

que se convirtió de inmediato en sinécdoque del recién nacido flamenco.3 Tipos populares todos

ellos, asociados a la fiesta y ciertos hábitos mundanos, que confluyeron en la llamada "etapa preflamenca"

(1740-1850) en torno a unos cantes y bailes rápidamente instrumentalizados por la

burguesía agraria y la aristocracia: los "bailes de gitanos" o "del país" se convirtieron en

símbolos nacionales para un movimiento de reacción casticista que está en la base del

surgimiento y primera popularización del género flamenco.4 En casas particulares, teatros,

academias y salones de baile, se representaba ese nuevo arte junto a otras variedades como la

ópera o el sainete; gacetilleros y literatos comenzaban a dar las primeras noticias sobre flamenco,

y algunos intelectuales redactaban episodios inaugurales de lo que estaba llamado a ser, como

pesimista reacción modernizadora, el "Antiflamenquismo" de la Generación del 98.

A lo largo de todo este proceso, el baile fue motor de exhibición pública y de fiesta

privada. Célebres y muy practicados fueron los bailes populares o "de candil" (bailes de pareja:

panaderos, seguidillas, mollares...), las danzas boleras (el vito, la malagueña y el torero...) y

naturalmente los "bailes gitanos" (zarabanda, zorongo, bailes circulares de la zambra: mosca,

cachucha...) que se conocían desde el siglo XVIII. La documentación disponible y la amplia

iconografía costumbrista constatan que en los albores del flamenco el baile fue, sobre todo, un

asunto de mujeres. Todavía hoy existen oportunidades diferenciales en la fiesta popular en este

mismo sentido: los bailes por sevillanas, por ejemplo, o el encuentro a dos por bulerías autorizan

las parejas de mujeres y las formadas por hombre y mujer, mientras que el eventual surgimiento

de parejas hombre-hombre debe atribuirse más bien a la mascarada que se alcanza en pleno

escogida.

3De hecho, la palabra "flamenco" aparece en los textos inicialmente como sinónimo de "gitano". Todavía hoy, es de

uso común en algunas comarcas de la Baja Andalucía la confusión de ambos.

4Consultar, para un desarrollo de estas hipótesis, García Gómez, 1993, Steingress, 1993 y 1998, y Zoido, 1999.

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climax ritual.

La centralidad femenina en el baile trascendió al escenario en el nacimiento mismo de ese

género artístico que comienza a llamarse "flamenco" a mediados del siglo XIX, cuando se

codificó. El periodo del café cantante, la llamada "Edad de Oro del Flamenco" (1850-1920),

abrió una especialidad accesible a las clases populares y al variopinto público de soldados,

ganaderos, toreros y señoritos crápulas que contribuyeron a identificar al flamenco como amigo

de la procacidad, el trago y el alterne; calificación que se ha dilatado a lo largo del siglo XX y

que ha llegado a ser interiorizada por las clases populares. El gran avance de este periodo inicial

fue que, si bien la danza seguía primando como atractivo principal de los espectáculos (de la

mano de figuras femeninas sobre todo), el cante y el toque se erigieron en especialidades

artísticas por sí mismas y abandonaron su dependencia del baile, que había sido protagonista de

la fiesta hasta entonces.

El flamenco ha atravesado desde esas fechas diferentes etapas históricas al servicio de los

públicos, con mayor o menor aceptación, para minorías o para las masas.5 A la vez, ha mantenido

siempre el micromercado de la pequeña fiesta pagada conocida como "juerga de señoritos" -

intermitente, alternativa o sucesivamente toreros, políticos, latifundistas, empresarios y políticosy,

en otros entornos, su expresión más íntima de celebraciones familiares, vecinales y de amigos.

A lo que nos interesa, es justamente en el periodo de los cafés cantantes, con buena parte de

protagonismo de intérpretes jerezanos, sevillanos y gaditanos, cuando se normalizan los que

siguen reconociéndose como "baile de mujer" y "baile de hombre". Este es uno más de los

muchos binomios simplificadores atribuidos al flamenco, cuya superposición de influencias,

diversidad de modelos de aprendizaje, representación, evolución, técnicas y formas expresivas se

han esencializado en base a discursos estructurados en series de opuestos (arte / técnica; gitano /

no gitano; trágico / lírico; espontáneo / académico; puro / contaminado...),6 extraordinariamente

equívocos en su definición teórica. En el caso del baile, funcionan sobre todo las oposiciones

espontaneidad / arte; academicismo / técnica; baile corto / baile de escenario, y, como nos ocupa,

5Una clasificación de las mismas puede resumirse en: a) Etapa Preflamenca (1750-1850); b) Los cafés cantantes

(1850-1920) o la "Edad de Oro" del flamenco; c) La "Ópera Flamenca" y la Etapa Teatral. El Ballet Flamenco (1920-

1955); d) El "Neoclasicismo" flamenco (1955-década de 1980), y e) La Etapa Actual (desde mediados de 1980).

Consultar Cruces, 2000, para una caracterización de estas etapas.

6Ecuaciones que sirven también para construir identificaciones en vertical, alineando sus elementos primeros y

segundos separadamente: arte - gitanos - tragedia - espontaneidad - purismo versus técnica - no gitanos - lirismo -

academicismo - contaminación. De ellas trataremos más adelante.

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masculino / femenino.7

Dos son los criterios que han definido los cánones generizados de la danza flamenca: la

naturalización de habilidades de hombres y mujeres, y la aplicación del criterio de

hipercorporeidad como categoría determinante de la actividad femenina. En ambos aspectos, que

ocuparán el grueso de nuestra intervención, atributos, posibilidades y límites masculinos y

femeninos han aparecido tradicionalmente como intransferibles:

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