LA ESTETICA RELACIONAL

LA FORMA RELACIONAL

La actividad artística constituye un juego donde las formas,

las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas

y los contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable. La

tarea del crítico consiste en estudiarla en el presente. Cierto

aspecto de la modernidad está ya totalmente acabado pero no

así el espíritu que lo animaba; hay que decirlo en esta época

pequeño-burguesa. Este vaciamiento ha despojado de sustancia

a los criterios mismos de la crítica estética que hemos heredado,

pero seguimos usándolos en relación con las prácticas artísticas

actuales. Lo nuevo ya no es un criterio, salvo para los detractores

retrasados del arte moderno, que sólo conservan de este presente

detestado lo que su cultura tradicionalista les enseñó a odiar

en el arte de ayer. Para inventar entonces herramientas más

eficaces y puntos de vista más justos, es importante aprehender

las transformaciones que se dan hoy en el campo social, captar

lo que ya ha cambiado y lo que continúa transformándose.

¿Cómo podemos comprender los comportamientos artísticos

que se manifestaron en las exposiciones de los

años noventa

y los modos de pensar que los sostienen si no partimos de la

situación misma de los artistas?

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Las prácticas artísticas contemporáneas

y el proyecto cultural

La modernidad política, que nace con la filosofía del Siglo

de las Luces, se basaba en la voluntad de emancipación de los

individuos y de los pueblos: el progreso de las técnicas y de las

libertades, el retroceso de la ignorancia, la mejora de las condiciones de trabajo, debían liberar a la humanidad y permitir una

sociedad mejor. Pero existen diferentes versiones de la modernidad. El siglo XX fue de hecho el teatro de una lucha entre tres

visiones del mundo: una concepción racionalista modernista

proveniente del siglo XVIII, una filosofía de lo espontáneo; otra,

que proponía la liberación a través de lo irracional (el Dada, el

surrealismo, los situacionistas). Ambas se oponían a las fuerzas

autoritarias o utilitarias que buscaban formatear las relaciones humanas y someter a los individuos. Pero en lugar de la emancipación

buscada, el desarrollo de las técnicas y de la "Razón" permitió, a

través de una racionalización general del proceso de producción,

la explotación del Sur del planeta, el reemplazo ciego del trabajo

humano por máquinas, y el empleo de técnicas de sometimiento

cada vez más sofisticadas. El proyecto de emancipación moderno

fue sustituido por numerosas formas de melancolía.

Si las vanguardias de este siglo, del dadaísmo a la Internacional situacionista, se inscribieron en la línea de este proyecto

moderno -cambiar la cultura, las mentalidades, las condiciones de la vida individual y social-, no hay que olvidar que

éste les precedió y difiere de ellas en varios puntos. Porque la

modernidad no se reduce a una teleología racionalista ni a un

mesianismo político. ¿Se puede menospreciar su voluntad de

mejorar las condiciones de vida y de trabajo con el pretexto

del fracaso de sus tentativas concretas de realización cargadas

de ideologías totalitarias o de visiones ingenuas de la historia?

Lo que se llamaba vanguardia se desarrolló a partir del baño

ideológico que brindaba el racionalismo moderno; pero se reconstituye ahora a partir de presupuestos filosóficos, culturales

y sociales totalmente diferentes. Está claro que el arte de hoy

continúa ese combate, proponiendo modelos perceptivos, experimentales, críticos, participativos, en la dirección indicada

por los filósofos del Siglo de las Luces, por Proudhon, Marx, los

dadaístas o Mondrian. Si la crítica tiene dificultad en reconocer

la legitimidad o el interés de estas experiencias es porque no

aparecen ya como los fenómenos precursores de la evolución

histórica ineluctable: por el contrario, libres del peso de una

ideología, se presentan fragmentarias, aisladas, desprovistas de

una visión global del m u n d o .

No es la modernidad la que murió, sino su versión idealista

y teleológica.

El combate por la modernidad se lleva adelante en los

mismos términos que ayer, salvo que la vanguardia ya no va

abriendo caminos, la tropa se ha detenido, temerosa, alrededor

de un

campamento de certezas. El arte tenía que preparar o

anunciar un m u n d o futuro: hoy modela universos posibles.

Los artistas que inscriben su práctica en la estela de la modernidad histórica no tienen la ambición de repetir las formas o los

postulados de antes, menos aún de asignarle al arte las mismas

funciones. Su tarea se parece a la que Jean-François Lyotard le

otorgaba a la arquitectura posmoderna, que "se encuentra condenada a engendrar una serie de pequeñas modificaciones en un

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espacio que ha heredado de la modernidad, y a abandonar una

reconstrucción global del espacio habitado por la humanidad".

Lyotard parece además lamentar este hecho: lo define negativamente, empleando la palabra "condena". ¿Y si, por el contrario,

esa "condena" fuera la suerte histórica a partir de la cual pudieron

desplegarse, desde hace unos diez años, la mayoría de los mundos

artísticos que conocemos? Una "suerte" que puede resumirse en

pocas palabras: aprender a habitar el mundo, en lugar de querer

construirlo según una idea preconcebida de la evolución histórica.

En otras palabras, las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia

o modelos de acción dentro de lo real ya existente, cualquiera que

fuera la escala elegida por el artista. Althusser decía que siempre se

toma el tren del m u n d o en marcha; Deleuze, que "el pasto crece

en el medio" y no abajo o arriba. El artista habita las circunstancias que el presente le ofrece para transformar el

contexto de

su vida (su relación con el mundo sensible o conceptual) en un

universo duradero. Toma el mundo en marcha: es un "inquilino

de la cultura", retomando la expresión de Michel de Certeau.

La modernidad se prolonga hoy en la práctica del bricolaje y del

reciclaje de lo cultural, en la invención de lo cotidiano y en la

organización del tiempo, que no son menos dignos de atención y

de estudio que las utopías mesiánicas o las "novedades" formales

que la caracterizaban ayer. Nada más absurdo que afirmar que

el arte contemporáneo no desarrolla proyecto cultural o político

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alguno y que sus aspectos subversivos no tienen base teórica: su

proyecto, que concierne tanto a las condiciones de trabajo y de

producción de objetos culturales como a las formas cambiantes de

la vida en sociedad, le parecerá insípido a los espíritus formados en

el molde del darwinismo cultural o a los aficionados al "centralismo democrático" intelectual. Ha llegado el momento de la dolce

utopia, para retomar una expresión de Maurizio Cattelan...

La obra de arte como intersticio social

La posibilidad de un arte relacional - u n arte que tomaría

como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas

y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical

de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego

por el arte moderno. Para tratar de dibujar una sociología, esta

evolución proviene esencialmente del nacimiento de una cultura

urbana mundial y de la

extensión del modelo urbano a la casi

totalidad de los fenómenos culturales. La urbanización general,

que crece a partir del fin de la segunda Guerra Mundial, permitió

un crecimiento extraordinario de los intercambios sociales, así

como un aumento de la movilidad de los individuos a través del

desarrollo de redes y de rutas, de las telecomunicaciones y de la

conexión de sitios aislados, que tuvieron consecuencias en las

mentalidades. Dada la estrechez de los espacios habitables en este

universo urbano, asistimos en paralelo a una reducción de la escala

de los muebles y de los objetos, que se orientan hacia una mayor

maleabilidad: si la obra de arte pudo aparecer durante mucho

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tiempo como un lujo señorial en el contexto urbano - t a n t o las

dimensiones de la obra como las de la casa servían para distinguir

al propietario-, la evolución de la función de las obras y de su

modo de presentación indica una urbanización creciente de la

experiencia artística. Lo que se derrumba delante de nosotros

es sólo esa concepción falsamente aristocrática de la disposición

de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar

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