Los códigos de la percepción

Los códigos de la percepción

Nelly Schnait

El ensayo permite comprender el porqué de las diferentes maneras de ver que tuvo el hombre en la historia. Su delimitación conceptual define:

Al código como un cuerpo de reglas que rigen, en cada caso, diferentes comportamientos o funciones culturales. En el mismo sentido se puede hablar de los códigos de la percepción y de su representación visual, de cada época y los diversos códigos culturales que mantienen complejas interrelaciones.

A los códigos como condicionantes, necesarios en cada cultura y fundamentales en la configuración simultánea del sujeto y del objeto social.

A los tres planos de la significación relevantes en una cultura visual (perceptivo, representativo y cognitivo) como íntimamente vinculados entre sí, unidos por una dialéctica tal que al verse afectado uno de esos órdenes, la oscilación repercute en los otros.

La movilidad de los códigos internos de nuestra cultura y sus diferencias respecto a los de otras culturas mostrará que la validez de una representación no remite a un concepto estático sino a una dialéctica operativa entre la imagen y las grandes convenciones que presiden cada cultura.

La convención es una tradición cultural como marco de referencia implícito, no consciente, dentro del cual se estructuran y se transforman los códigos y sus mutuas relaciones. La cultura, entendida como una convención última e irreductible, implica desabsolutizar cualquier modo o método de representación que pretenda erigirse como único y verdadero.

La formación de los códigos visuales

La iconografía de una cultura nace de sistematizar la percepción empírica del mundo. La superficie pictórica, la pintura y la gráfica, dan cuenta de los visibles significantes culturales válidos. En este encuentro se crea el espacio simbólico o metafórico en el cual se expresa el aspecto visual de una cultura. La construcción pictórica según una óptica codificada supone una operación previa, la descomposición de un universo continuo en elementos ópticos, diferenciados e identificables, una operación de abstracción, conceptual y cultural.

Este espacio simbólico es un espacio conceptualizado. La organización de una óptica codificada implica, al mismo tiempo, la percepción, el conocimiento y la interpretación. Cada cultura organiza su propia codificación a través de su propia manera de percibir y concebir el mundo. Toda aproximación al problema de la representación debe partir del supuesto de que ningún artista puede representar lo que ve repudiando todas las convenciones e ignorar por completo lo que aparece ante sus ojos. Para ver o representar es necesario someterse a esquemas como liberarse de ellos, aceptar los códigos como cuestionarlos.

El espacio metafórico de la representación es una transacción entre espacio vivido, espacio concebido y espacio representado. La mirada de los individuos es la mirada de una cultura.

Los códigos de la percepción

No hay experiencia sensible natural. Determinada forma de representar supone determinada forma de percibir. Para comprender el aspecto visual de una cultura hay que tratar de comprender su carácter perceptual, sus mundos sensoriales diferentes. La experiencia será captada según la diferente estructura de la rejilla perceptiva entre una cultura y otra.

Hay múltiples factores determinantes de la visión que remiten a su dimensión cultural y no a un ejercicio natural. La experiencia no puede considerarse como un punto de referencia estable puesto que se inserta en un marco ya configurado por la cultura a la cual pertenece cada individuo que la vive.

El objeto de la percepción nunca es un objeto abstracto sino un objeto culturalmente coordenado que se percibe dentro de un campo de significaciones. Sus cualidades no provocan efectos constantes porque suelen estar integradas en contextos diferentes. Lo que percibimos son menos objetos que significaciones y relaciones simbólicas.

El sujeto de la percepción nunca es una tabula rasa. La percepción no es un proceso pasivo sino activo que supone la intervención de múltiples aprioris, factores visuales ausentes, es decir, esquemas referenciales previos. El acto de mirar nunca es simple sino una actividad compleja donde todos estos factores intervienen de diversas maneras. Toda experiencia perceptiva será captada según la diferentes estructura de la rejilla perceptiva que cada cultura elabora.

En la percepción actúa un sustrato psicofísico natural pero los procesos establecidos por esas leyes naturales no son una base estable para determinar la experiencia perceptiva porque toda experiencia se inserta en un marco ya configurado por la cultura.

Los códigos de la representación

La movilidad de los códigos internos impulsa cambios y transformaciones en el modo de representar. El movimiento general de una cultura se produce en torno a un equilibrio estable o inestable entre tradición y transgresión. Incluso cuando se las relega a un pasado ya sin vigencia, las producciones de la cultura continúan valiendo después de su desaparición. En ningún caso pueden producirse cambios, sean graduales o revolucionarios, sin valores establecidos a transformar o atacar.

La información visual debe entrar en un esquema para ser representada y modificada. Se parte del estereotipo cuya adaptación siempre implica la solución de nuevos problemas que demandan una cuota de transgresión. Esta fórmula resume el procedimiento de toda la historia de la ilustración gráfica. Lo familiar es el más probable punto de partida de lo no familiar.

El lento ajuste de esquemas y correcciones suele alimentar cambios cuantitativos que culminan en cambios cualitativos. Después del Renacimiento, es el espíritu mismo de la actividad representativa lo que cambia y el esquema se vuelve un punto de partida.

La perspectiva no es un esquema sino un código de la representación de lo visible que atiende al efecto de la realidad. Es una actitud mental y cultural que condiciona un modo de relación visual con las cosas y un modo de representarlas visualmente. La pintura quiere ser tan convincente como las cosas y pretende alcanzarnos como ellas, el problema es ofrecer una imagen no tanto clara como convincente, atendiendo más a lo que las cosas parecen que a lo que son. La imagen realista no codifica una imagen de loa real sino su apariencia, es una ilusión que se asemeja tanto hasta el punto de valer como sustituto.

Eco sostiene que el signo icónico, mediante una transformación de los estímulos visuales producidos por el fenómeno físico, desencadena un efecto perspectivo semejante. Es un proceso por el cual una convención gráfica permite transformar sobre el papel una convención perceptiva o conceptual. Es decir, el criterio de semejanza está basado sobre reglas precisas que seleccionan ciertos aspectos y eliminan otros, teniendo en cuenta la relación entre imagen y el contenido cultural atribuido al objeto. En conclusión, el realismo de una imagen depende del grado de estereotipia que haya alcanzado el sistema de representación institucionalizado por la cultura y por el período histórico social.

Los códigos del saber

El ojo llega a su ejercicio y a su obra cargado de un saber, es decir, en la mirada ya se cuelan numerosos prejuicios. Así se constituye, para cada sujeto histórico, un depósito cognitivo aluvional que, en las diferentes épocas, prefigura la existencia cotidiana, su percepción y su representación. Se trata de un saber que anticipa o suple respecto a lo que efectivamente se percibe o se representa. Bajo este aspecto, toda práctica representativa es conceptual, es decir, hace intervenir ciertos esquemas categoriales previos.

La dialéctica entre los códigos permite afirmar que no se representa lo que se ve sino que se ve lo que se representa. Los condicionamientos no sólo afectan la supuesta verdad de la representación del objeto sino la misma realidad del objeto y, por lo tanto, del sujeto mismo. Toda imagen hace aparecer al objeto que se manifiesta, pero también lo que una conciencia estructuralmente delirante produce, proyecta o desplaza del objeto.

La cámara lúcida

Roland Barthes

La imagen fotográfica es la reproducción analógica de la realidad y en ella existen elementos retóricos susceptibles de funcionar independientemente como mensaje secundario. Es la connotación mediante la cual podremos delimitar qué es lo que en la fotografía produce un efecto específico sobre el observador. Percibir el significante fotográfico no es imposible pero exige un acto secundario de saber o de reflexión.

Barthes en intenta describir los diferentes tipos de nexos que se forman entre una fotografía y la reacción que experimentamos como sujetos al verlas. La define como un arte poco seguro, ya que dos personas podemos experimentar cosas diferentes observando la misma pieza: el júbilo, la irritación o la indiferencia se daban por movimientos de subjetividad fácil.

Dejando eso de lado, Barthes define dos nexos o estados que una persona puede experimentar al observar una fotografía: el studium y el punctum. El segundo engloba todas aquellas piezas que ejercen sobre el espectador una aventura, que salen de su recuadro y nos punzan, fotografías que nos invitan a pensar aunque ese acto esté estimulado por el mínimo de los detalles. Gracias a esto deja de ser cualquiera y gracias a él podemos, por ejemplo, diferenciar claramente entre el erotismo y la pornografía.

Al contrario, el studium abarca aquellas piezas por la que sólo sentimos un interés general, probablemente impulsado por el contexto cultural y político en el que estamos

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