Prólogo a la Antología de la literatura fantástica

Prólogo a la Antología de la literatura fantástica

Adolfo Bioy Casares

1. Historia

Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas lar literaturas: están en el Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las mil y una noches. Tal vez los primeros especialistas en el género fueron los chinos. El admirable Sueño del Aposento Rojo y hasta novelas eróticas y realistas, como Kin P'ing Mei y Sui Hu Chuan, y hasta los libros de filosofía, son ricos en fantasmas y sueños. Pero no sabemos cómo estos libros representan la literatura china; ignorantes, no podemos conocerla directamente, debemos alegrarnos con lo que la suerte (profesores muy sabios, comités de acercamiento cultural, la señora Perla S. Buck), nos depara. Ateniéndonos a Europa y a América, podemos decir: como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo XIV, al infante Don Juan Manuel; en el siglo XVI, a Rabelais; en el XVII, a Quevedo; en el XVIII, a De Foe1 y a Horace Walpole2; ya en el XIX, a Hoffmann.

2. Técnica

No debe confundirse la posibilidad de un código general y permanente, con la posibilidad de leyes. Tal vez la Poética y la Retórica de Aristóteles no sean posibles; pero las leyes existen; escribir es, continuamente, descubrirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos, veremos cómo la literatura va transformando a los lectores y, en consecuencia, cómo éstos exigen una continua transformación de la literatura. Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos. Habrá que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deberá, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que él debe descubrir y acatar.

a) Observaciones generales:

El ambiente o la atmósfera. Los primeros argumentos eran simples -por ejemplo: consignaban el mero hecho de la aparición de un fantasma- y los autores procuraban crear un ambiente propicio al miedo. Crear un ambiente, una "atmósfera”, todavía es ocupación de muchos escritores. Una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve, o, más abstractamente, memoria y paciencia para volver a escribir cada tantas líneas, esos leitmotive, crean la más sofocante de las atmósferas. Algunos de los maestros del género no han desdeñado, sin embargo, estos recursos. Exclamaciones como ¡Horror! ¡Espanto! ¡Cuál no sería mi sorpresa!, abundan en Maupassant. Poe -no, por cierto, en el límpido M. Valdemar- aprovecha los caserones abandonados, las histerias y las melancolías, los mustios otoños.

Después algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente creíble sucediera un solo hecho increíble; que en vidas consuetudinarias y domésticas, como las del lector, sucediera el fantasma. Por contraste, el efecto resultaba más fuerte. Surge entonces lo que podríamos llamar la tendencia realista en la literatura fantástica (ejemplo: Wells). Pero con el tiempo las escenas de calma, de felicidad, los proyectos para después de las crisis en las vidas de los personajes, son claros anuncios de las peores calamidades; y así, el contraste que se había creído conseguir, la sorpresa, desaparecen.

La sorpresa. Puede ser de puntuación, verbal, de argumento. Como todos los efectos literarios, pero más que ninguno sufre por el tiempo. Sin embargo, pocas veces un autor se atreve a no aprovechar una sorpresa. Hay excepciones: Max Beerbohm, en "Enoch Soames", W.W. Jacobs, en "La Pata de Mono". Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, elimina toda posibilidad de sorpresa con respecto al viaje de Soames a 1997. Para el menos experto de los lectores habrá pocas sorpresas en "La Pata de Mono"; con todo, es uno de los cuentos más impresionantes de la antología. Lo prueba la siguiente anécdota, contada por John Hampden: Uno de los espectadores dijo3 después de la representación que el horrible fantasma que se vio al abrirse la puerta, era una ofensa al arte y al buen gusto, que el autor no debió mostrarlo, sino dejar que el público lo imaginara; que fue, precisamente, lo que había hecho.

Para que la sorpresa del argumento sea eficaz, debe estar preparada, atenuada. Sin embargo, la repentina sorpresa del final de "Los caballos de Abdera" es eficacísima; también la que hay en este soneto de Banchs:

Tornasolando el flanco a su sinuoso

paso va el tigre suave como un verso

y la ferocidad pule cual terso

topacio el ojo seco y vigoroso.

Y despereza el músculo alevoso

de los ijares, lánguido y perverso,

y se recuesta lento en el disperso

otoño de las hojas. El reposo...

El reposo en la selva silenciosa.

La testa chata entre las garras finas

y el ojo fijo, impávido custodio.

Espía mientras bate con nerviosa

cola el haz de las férulas vecinas,

en reprimido acecho... así es mi odio4.

El Cuarto Amarillo y el Peligro Amarillo. Chesterton señala con esta fórmula un desiderátum (un hecho, en un lugar limitado, con un número limitado de personajes) y un error para las tramas policiales, creo que puede aplicarse, también, a las fantásticas. Es una nueva versión -periodística, epigramática- de la doctrina de la tres unidades. Wells hubiera caído en el peligro amarillo si hubiera hecho, en vez de un hombre invisible, ejércitos de hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo (plan tentador para novelistas alemanes), si en vez de insinuar sobriamente que Mr. Lewisham podía estar "saltando de un cuerpo a otro" desde tiempos remotísimos y de matarlo inmediatamente, nos hiciera asistir a las historias del recorrido por los tiempos, de este renovado fantasma.

b) Enumeración de argumentos fantásticos

Argumentos en que aparecen fantasmas. En nuestra antología hay dos5, brevísimos y perfectos: el de Ireland y el de Loring Frost. El fragmento de Carlyle (Sartor Resartus), que incluimos, tiene el mismo argumento, pero al revés.

Viajes por el tiempo. El ejemplo clásico es La máquina del tiempo. En este inolvidable relato, Wells no se ocupa de las modificaciones que los viajes determinan en el pasado y en el futuro, y emplea una máquina que él mismo no se explica. Max Beerbohm, en "Enoch Soames" emplea al diablo, que no requiere explicaciones, y discute, aprovecha, los efectos del viaje sobre el porvenir.

Por su argumento, su concepción general y sus detalles -muy pensados, muy estimulantes del pensamiento y de la imaginación-, por los personajes, por los diálogos, por la descripción del ambiente literario de Inglaterra a fines del siglo pasado, creo que "Enoch Soames" es uno de los cuentos largos más admirables de la antología.

"El más hermoso cuento del mundo”, de Kipling, es también de riquísima invención de detalles. Pero el autor parece haberse distraído en cuanto a uno de los puntos más importantes. Nos afirma que Charlie Mears estaba por comunicarle el más hermoso de los cuentos pero no le creemos, si no recurría a sus "invenciones precarias", tendría algunos datos fidedignos o, a lo más, una historia con toda la imperfección de la realidad, o algo equivalente a un atado de viejos periódicos, o -según H. G. Wells- a la obra de Marcel Proust. Si no esperamos que las confidencias de un botero del Tigre sean la más hermosa historia del mundo, tampoco debemos esperarlo de las confidencias de un galeote griego que vivía en un mundo menos civilizado, más pobre.

En este relato no hay, propiamente, viaje en el tiempo; hay recuerdos de pasados muy lejanos. En "El destino es chambón" de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta el viaje es alucinatorio.

De las narraciones de viajes en el tiempo, quizá la de invención y disposición más elegante sea "El brujo postergado", de don Juan Manuel.

Los tres deseos. Hace más de diez siglos empezó a escribirse este cuento; colaboraron en él escritores ilustres de épocas y de tierras distantes, un oscuro escritor contemporáneo ha sabido acabarlo con felicidad.

Las primeras versiones son pornográficas; las encontramos en el Sendebar, en Las mil y una noches (Noche 596: "El hombre que quería ver la noche de la omnipotencia"), en la frase “más desdichada que Banús” registrada en el Kamus, del persa Firuzabadi.

Luego, en Occidente, aparece una versión chabacana. Entre nosotros -dice Burton- (el cuento de los tres deseos) ha sido degradado a un asunto de morcillas.

En 1902, W. W. Jacobs, autor de sketches humorísticos, logra una tercera versión, trágica, admirable.

En las primeras versiones, los deseos se piden a un dios o a un talismán que permanece en el mundo. Jacobs escribe para lectores más escépticos. Después del cuento no continúa el poder del talismán (era conceder tres deseos a tres personas y el cuento refiere lo que sucedió a quienes pidieron los últimos tres deseos). Tal vez lleguemos a encontrar la pata de mono -Jacobs no la destruye- pero no podremos utilizarla.

Argumentos con acción que sigue en el infierno. Hay dos en la antología, que

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