El Zorro De Arriba Y El Zorro De Abajo

Con toda razón Arguedas replicaba a quienes pensaban que carecía de conciencia creadora: “¡Cómo diablos pueden suponer los doctores en crítica que un novelista escriba sin tener conciencia de los medios que emplea para interpretarse!” (Carta a Jorge Puccinelli, Lima 11 de setiembre de 1955).

En esta ocasión, es nuestro interés rendir justicia a la densidad creadora de Arguedas colaborando a pulverizar la imagen inadecuada de escritor de escasa o limitada cultura libresca sin interés por lo más innovador de la “nueva narrativa” mundial, ayudando a percibir y difundir que su obra pertenece (como una de las más originales y arraigadas en nuestras raíces culturales) al ámbito de la “nueva narrativa” hispanoamericana en una de sus vertientes más emblemáticas conocida como el Realismo Maravilloso (a partir de lo que Alejo Carpentier definió como “lo real maravilloso” en el prólogo de 1949 a su novela El reino de este mundo).

Al respecto, aclaremos que la variante del Realismo Maravilloso en el área andina recibe el nombre de Neoindigenismo. Esta tendencia, hace suya la visión real-maravillosa (el Indigenismo, en cambio, inscrito dentro del Regionalismo hispanoamericano de 1910-1940, como la variante andina de esa narrativa de ambientación rural —llamada la “novela de la tierra”—, estética realista —con modelos en la narrativa francesa y rusa del siglo XIX— y recursos narrativos decimonónicos o “tradicionales”, asume la óptica “occidental”, preocupado por solucionar la cuestión social, económica y política, pero estimando que la mentalidad mágico-mítica y la cultura andina deben ser cambiadas por la mentalidad “moderna” y la cultura “occidental”) y la reivindica como vigente y valiosa, por eso, pasa a primer plano la interioridad del hombre andino, así como la cuestiones antropológicas y folklóricas; ya no predomina la problemática económica y política, y la discusión ideológica sobre el futuro del indio dentro de la sociedad peruana, aunque ello no deja de tener importancia en la obra de Arguedas.

Si bien Arguedas inició la creación de sus universos narrativos inserto en la estética del Indigenismo (su propia experiencia vital lo condujo a conocer primero haciendas, caseríos y comunidades indígenas y posteriormente ciudades en un proceso cada vez más amplio, complejo y totalizador, conforme han analizado Antonio Cornejo Polar, Tomás G. Escajadillo, Roland Forgues y Alberto Flores Galindo), se apartó pronto de los estereotipos indianista y, poco después, del indigenismo ortodoxo, para alcanzar su pleno desarrollo artístico dentro del Neoindigenismo y, por ende, en el Realismo Maravilloso de la “nueva narrativa” hispanoamericana.

José María Arguedas pertenece a la “nueva narrativa” (es uno de sus exponentes más destacados, al lado de Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo y Gabriel García Márquez) porque sus recursos expresivos se nutren del nuevo lenguaje narrativo surgido en Europa y Estados Unidos a fines del siglo XIX y en las primeras décadas del XX: diversos puntos de vista (en tercera y en otras personas gramaticales, distintos narradores), saltos en el tiempo, técnicas como el monólogo interior, el collage, etc. Lo más significativo es que, en comunión honda con las raíces prehispánicas (Asturias asume el pasado maya; Rulfo, el azteca; García Márquez, el chibcha; y Arguedas, el prehispánico) y las afroamericanas (Carpentier), los autores del Realismo Maravilloso reelaboran el lenguaje de la nueva narrativa europea y norteamericana impregnado de la visión y valores de la “cultura occidental”, y lo reescriben desde la visión y valores indígenas y afroamericanos. El caso de Arguedas ilustra magníficamente ese proceso de apropiación y transformación que ha sido el punto de partida de las principales reflexiones sobre el tema en las letras de América Latina: las reflexiones de Rama sobre la “transculturación narrativa”, las de Cornejo Polar acerca de la “heterogeneidad cultural” y las de Lienhard caracterizando lo que él conceptúa “literatura escrita alternativa”.

Sirva de magnífica prueba, la desconcertante textura de El zorro de arriba y el zorro de abajo o Los Zorros (así gustaba llamar nuestro autor a este texto que empezó llamándose Harina mundo, luego Pez grande y finalmente El zorro de arriba y el zorro de abajo) entre la ficción novelesca, el diario íntimo y el ensayo, cruzando niveles textuales y técnicas muy complejas, en un provocador diálogo con el denominado “boom” de la nueva narrativa hispanoamericana.

3. Los Zorros y la nueva narrativa

Hasta ahora el último libro de Arguedas es menospreciado, omitido y “ninguneado” (expresión de Arguedas en el “Tercer diario” de El zorro de arriba y el zorro de abajo) por la crítica, cuando no condenado por sus “defectos artísticos”, o reducido a un valioso documento biográfico y psicológico. Resulta sintomático, al respecto, que lecturas interpretativas realizadas por Mario Vargas Llosa y José Miguel Oviedo (en el caso de la primera a pesar de representar un saludable llamado para leer a Arguedas como lo que es: un creador literario), terminen realizando una valoración ideológica hostil a lo que Vargas Llosa considera en la base de cada una de las ficciones arguedianas: una ideología “pasadista” y “reaccionaria”, en tanto contraria al inevitable proceso de urbanización e industrialización, propensa a idealizar la cultura andina para defender una postura colectivista, mágico-mítica, “irracionalista”, antimoderna y antiliberal. Ideología que Vargas Llosa denomina Utopía Arcaica y que, según Oviedo, termina originando, en el caso de El zorro de arriba y el zorro de abajo, un relato que nuestro autor “deja en el estado de imperfección que precisamente quería superar” y cuyo “verdadero interés es ser una obra escrita al borde del abismo”. Notamos que predomina en estas dos lecturas un reproche ideológico: la falta de “modernidad” de los postulados arguedianos —objeción que carece de pertinencia en una valoración estética—, pero además en ambas, también es artístico: un arte imperfecto, inarmónico, que no profundizó su exploración estética.

Dos observaciones fundamentales: por un lado, consideramos camino equivocado el de distinguir, por motivos ideológicos y éticos, entre la literatura profunda e intrascendente (consideremos el desatino del escritor Ernesto Sábato al motejar de “lúdico” y “gratuito”, despectivamente, a Jorge Luis Borges, oponiéndolo al “hondo” León Tolstoi o al “problemático” Franz Kafka); por otro, creemos que la primera virtud de una obra literaria, previa a la valoración de cualquier otro mérito, es su plenitud verbal. Añádase a ello la inherente ambigüedad de la literatura, la conveniencia de que no sea ortodoxa ni definida ideológicamente, sino plurisignificativa en sus connotaciones, con una grandeza simbólica y no sólo verbal.

La destreza artística de Arguedas ha sido dilucidada por Roland Forgues, Julio Ortega y Ricardo González Vigil en lo concerniente a las grandes líneas del proyecto creador con especial interés concedido por Martín Lienhard y Eve Marie-Fell, en lo relativo a El zorro de arriba y el zorro de abajo. Líneas vinculadas estrechamente al esclarecimiento personal y el conocimiento de este país “impaciente por realizarse” (según expresión de Arguedas) que es el Perú.

Muchos críticos, como Rowe y Rama, han acertado al enfocar que Arguedas era un artista de gran conciencia creadora. Con perspicacia, Rowe hace notar que las declaraciones de nuestro escritor que lo pintan reacio a reflexionar sobre las técnicas narrativas corresponden a los años 60: adoptó una “actitud defensiva” frente al “boom” y la “nueva novela”, debido a su “deficiente acceso” a un conocimiento sistemático de las técnicas en “sus años formativos” y, en especial, al hecho innegable de que su principal problema expresivo lo padecía “en términos del lenguaje”.

El resultado artístico de su pugna con el lenguaje, juzgado estéticamente y no sólo culturalmente —como signo social y antropológico— fue espléndido. A pesar de tratarse de una empresa descomunal de aprovechamiento literario de su condición bilingüe, según Rama “la más difícil que ha intentado novelista en América”. Esa proeza verbal ya ha sido destacada por diversos estudiosos, sobre todo por Alberto Escobar, quien trae a colación el rol de Dante Alighieri en la gestación de la lengua nacional (en su caso, el italiano), para evaluar el aporte del “español quechuizado” en aras de una lengua nacional acorde a la realidad del Perú. Cabría insistir también en cómo la inserción de elementos del quechua enriquece el potencial expresivo (y su efecto estético en un texto literario) del español: si Garcilaso de la Vega enriqueció el español (y la literatura hispánica) con recursos del italiano, y Rubén Darío, con el francés, Arguedas consigue otro tanto, con el quechua, siendo su labor más complicada, por tratarse de un idioma muy diverso, ajeno a las lenguas indoeuropeas, aunque ayudado por la base social de un bilingüismo existente en el Ande, con mucho de español quechuizado, conforme se nota desde los días de don Felipe Guaman Poma de Ayala, siglos XVI-XVII.

Como bien ha sabido destacar Rowe, antes de la composición de El zorro de arriba y el zorro de abajo, la principal preocupación expresiva de Arguedas se manifestaba “en términos del lenguaje, mientras que los problemas de la construcción narrativa y la presentación ocupaban un papel secundario”. Pero, aunque

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