Lorca Y El Flamenco

Descubrí el arte de flamenco por la primera vez a la edad de dieciséis años al oír un disco llamado "Carlos Montoya and his Flamenco Guitar". En aquel entonces la música de la guitarra flamenca me conmovió en los más profundos de mis sentimientos, haciendo un contraste dramático con las canciones populares del día. Aunque me gustaban bastante los artistas de la época como los Beatles, Bob Dylan, Laura Nyro y tantos otros, nada ni nadie me afectó tanto como los sonidos no-amplificados, únicos, y tan exóticos que producía este gitano viejo español. Siendo el único entre todos mis compañeros quien mostraba aficón a esta música tan rara, me decidí a hacer una peregrinación a la tierra que la produjo tan pronto como fuera posible. Mis padres querían que continuase cursando las materias académicas en la universidad para evitar de esta manera el servicio militar obligatorio que amenazaba a todos los jóvenes de mi generación como la espada de Damoclés. Pero, a pesar de las preocupaciones de ellos, me embarqué y crucé el Océano Atlántico con destino a España.

A bordo del vapor encontré por casualidad a un estudiante del arte flamenco. Robert Long había estado en España una vez antes estudiando allí con un maestro de la guitarra que vivía en Ibiza. Se iba de regreso a España para continuar sus estudios con su maestro Pepe Escudero, de la familia de Ramón y Vicente Escudero, flamencos bastante bien conocidos de Pamplona. Aunque no Ibicenco natural, Pepe había escogido vivir en aquella pequeña isla con su familia y allí manejó un pequeño negocio de transportes. Por la noche tocaba en una peña (taverna) conocida por el nombre de "La Parra". Fue allí que oí la guitarra flamenca en vivo por primera vez... y nunca lo podría olvidar.

Me quedé en Ibiza unas semanas haciendo amistades con Robert, Pepe y otros. De día íbamos de paseo por el pueblo para conocer a la gente y el lugar. Por la noche nos reuníamos en "la Parra" para escuchar la música de Pepe y sus compañeros de cante. Al regresar a Barcelona por vapor (Ibiza no tenía aeropuerto en aquel entonces) compré una guitarra flamenca en el taller de Juan Estruch. Esta guitarra todavía reside en Victoria aunque hace mucho que ya no pertenece a mí. Al regresar a mi tierra las pesadumbres y los temores de mis padres fueron realizados muy pronto y así mi carrera flamenca la dejé al lado mientras hacía el servicio militar, y no de buena gana. Sólo después del fracaso estadounidense en Vietnam, un cambio de nacionalidad, y el paso de muchos años podría yo proseguir en el camino flamenco, que he acabado por reconocer como el camino de mi corazón. En el ensayo que sigue, pues, presentar los resultados de mis recientes investigaciones sobre la historia y la estructura del arte flamenco.

I. ¿Qué es el Flamenco?

El Flamenco es un estilo de cante foklórico generalmente (pero no siempre con razón) atribuido a los gitanos del Sur de España y de Andalucía en particular. El flamenco se ha desarrollado desde la mezcla de estilos y formas musicales de varias culturas que han imprimido su estampa en la región desde hace mucho tiempo. Estas culturas incluyen la islámica, la judía, la indo-pakistani (Sindhi), la bizantina, la romana, la griega, la céltica, la africana, y hasta la indígena americana.

El flamenco, como se entiende hoy en día, apareció primeramente en los años tempranos del siglo pasado, pero las raíces de la tradición se encuentran en una éépoca mucho más anterior. Si intentaríamos averigüar entre los muchos factores los que más han afectado el desarrollo del arte flamenco es probable que tendríamos los mismos tres que Federico García Lorca señaló en su ensayo sobre el cante jondo de flamenco. Éstos son, "La adopción por la iglesia española del canto litúrgico, la invasión saracena y la llegada a España de numerosas bandas de gitanos" [Lorca, 1:1006].

Pero mucho antes de la llegada de los gitanos (c. 1447) en la época de los romanos se consideraba a la ciudad de Gades (Cádiz) como "...the centre of sensual civilization..." según el cronista Richard Ford y se hacía mención de las bailarinas, las puellae Gaditanae quienes "...delighted the Romans..." (p. 285, 315). El flamencologista contemporáneo Fernando Quiñones sugiere que la estatua de Telethusa de Napoli equivale a una bailarina flamenca romana (p.29). Federico García Lorca, en su conferencia argentina de 1933 sobre el duende, el espíritu esencial del flamenco, dice que el duende había pasado desde los griegos remotos y misteriosos hasta las bailarinas de Gades y en la época moderna hasta los flamencos del siglo presente [1:1098]. Es probable que lo que llamamos flamenco hoy en día no es idéntico con la música y el baile de las antiguas puellae Gaditanae pero Quiñones nos dice que Ramon Menndez Pidal ha escrito que la conección no es falsa, de acuerdo con los musicólogos y etnólogos que han estudiado el asunto (p.32).

Lo que hace el flamenco más único entre todos los otros estilos musicales se revela sobretodo en la actuación misma, la que muy a menudo muestra una técnica vocal gutural y raja, acompañada por progresiones musicales tónicas y primitivas, tiempos polirítmicos, y baile sensual por hombres y mujeres individualmente o emparejados. Su propósito es crear un humor que afecte a los intrpretes así como a los espectadores simultáneamente produciendo cierta catarsis, por medio de la evocación del espríritu esencial del flamenco. Lograr este afecto es lo que se entiende por el término duende .

Antoinette Molini, explicando y describiendo el escenario flamenco, introduce otros términos importantes: "The distinction between actors and spectators... disappears in the flamenco in favor of a common tie between the dancer, the singer, the guitarist, and the participants. The dancer is the high priest of the cult. She directs the sound of the guitar by changing her movements. By rigidly arresting her body she asks for a falseta whose concentration allows her to rush toward the skies with her arms undulating upwards. An accurate appeal of her feet, called a llamada, indicates that she will fly into a frantic and explicit invocation of the telluric gods. The singer ( cantaor ) is officiating like the guitarist: he specifies what remains unsaid by the guitar through a language that is as stereotyped as a litany. The participants form a Greek-style choir. Through the rhythm of their hands ( palmas ) that distinguish the dull from the clear sounds ( sordas y claras ) and amid shouts of "Olé!" followed by fervent evocations of the dancer's charms (jaleo), they give to the performance the cosmic dimension of a shared drama" [Molini, 84].

En cuanto al tema del duende (cuya comprensión es fundamental para el entendimiento del flamenco) vale la pena volver a la obra de Lorca, uno de los pocos que han tratado de explicar lo inexplicable. En el año 1922 Lorca leyó por la primera vez su conferencia sobre el cante jondo . El motívo fue el concurso del cante jondo que él y otros compañeros (Manuel de Falla, Andrés Segovia y Pablo Picasso) habían organizado para que tuviera lugar en Granada una noche de febrero de luna llena. En esta primera versión no hace mención del tema del duende . Pero en una versión presentado en Havana el 6 de abril de 1930 hizo mención del duende al tratar de explicar la diferencia entre el cantaor bueno y el malo: "El bueno tiene lo que ellos llaman duende y el malo no lo consigue nunca. El duende es la inspiración momentánea, el rubor de lo vivo que se estácreando en aquel momento [Valender, 59-60]. En Buenos Aires en el año 1933, dió unas conferencias que trataron el tema con todo detalle. Según él (en su ensayo titulado "Juego y teoría de duende ", citando primeramente una idea que atribuye a Goethe) el duende es un "poder misterioso que todos sienten y ningún filósofo explica". Pero parece que Lorca no pudo resistir la tentación de tratar de explicarlo. Continúa y enriquece el concepto con "el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar... Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; de viejísima cultura, y, a la vez, de cración en acto" [1:1098].

El duende , Lorca continúa, no es algo que se confunde con el ángel ni la musa: "Angel y musa vienen de fuera: el ángel da luces y la musa formas... En cambio al duende hay que buscarlo en las últimas habitaciones de la sangre... el espíritu de la tierra... el duende sube por dentro desde las plantas de los pies... Es como si por los pies entrara la emoción, que es lo que, a veces, parece unirnos al resto de la creación" [Lorca, 1:1098-1099]. Desde el principio de la conferencia Lorca asocia los valores del duende con los valores de la naturaleza, la piedra de toque del arte para el autor. Pero, para entrar en relación con el duende no se saben los caminos. Nos avisa que "Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio" [Lorca, 1:1100].

Un indicio que Lorca ofrece para buscar al duende es por medio de una anécdota sobre la cantaora Pastora Pavón, "La Niña de los Peines". Una vez cantaba sin poder conseguir el entusiasmo de su público, aunque ellos eran aficionados verdaderos. Para hacer el esfuerzo necesario para alcanzar la cumbre de su habilidad y realizar una comunicación artística, "...se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido" [Lorca 1:1101]. En otras palabras, Pavón se enfureció,

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