Vanguardias de la ruptura

Vanguardias de la ruptura. Una aproximación a la interpretación del arte contemporáneo

Preámbulo.

Este breve ensayo pretende reflejar algunas consideraciones sobre la problemática que representa la irrupción del arte contemporáneo. En concreto, trata de ofrecer una reflexión sobre una de las ideas latentes durante todo el curso: el problema de la escurridiza indeterminación característica de la acción artística en el último siglo. La pregunta se formula entonces así: ¿Cómo hablar  (o incluso pensar) sobre ese fenómeno complejo que configura arte contemporáneo? Ante colosal pregunta, llena de laberintos posibles, pretendo ceñirme aquí a una aproximación desde una de sus posibilidades: la que ofrecería la noción de ruptura^[1]y que nos permitiría abrir quizás un fructífero camino.

I. Vanguardia y Tradición

El concepto arte es un golpe para todo aquel que trata de introducirse en los sinuosos laberintos del pensar contemporáneo. Nos llega de repente y, si bien nos enmudece en su primera embestida, no es porque no haya mucho que decir sino más bien porque nos sobrepasa. A los ojos del siglo XXI, la tradición nos ha entregado una gran pregunta, una gran reflexión envuelta entre esas cuatro letras que forman la palabra, (que en tanto palabra, también tiene algo de máscara) y que representa una de las manifestaciones más vívidas del hacer humano. Esa gran pregunta asalta como un juego (no exento de seriedad) a todo aquel que quiera aceptar el reto e inmiscuirse entre sus enigmáticas y abismáticas dinámicas.

Pero no siempre ha ocurrido así. No hay que remontarse muy lejos (apenas un siglo atrás) para situarse en un ámbito donde la palabra arte podía ser definida de un modo ordenado, aunque aún misterioso, por nuestra razón. Por aquel entonces, arte era una frontera del hacer humano, delimitada por unas normas (que incluso llegaron a proponerse según principios a priori) cuyo criterio no era problema para nadie. El mundo del arte se aceptaba en su dogmático ordenamiento como un hecho cotidiano y acabado.

Entre estos dos universos de ideas que tanto contrastan, nos es lícito preguntar por el capítulo que en esta narración nos falta, en el cual el nudo de esta historia se desarrolla. Ese capítulo comienza a finales del siglo XIX y es un capítulo dedicado a una nueva noción que nos llevará desde esa gastada seguridad del mundo estético tradicional al (dulce, desde mi punto de vista) caos característico del mundo del arte contemporáneo al que asistimos. Nos referimos a la “ruptura” que propiciará lo que los historiadores han convenido en englobar bajo el término de “las vanguardias” y tras las cuales no quedará piedra sobre piedra de la decrépita fortaleza del sistema del arte que entonces subsistía.

Así pues, el ánimo de ruptura con el cual surgen una serie de movimientos artísticos desde finales del siglo XIX configura el comienzo de una reestructuración del arte que será llevada a cabo de una forma radical en las siguientes décadas. Podríamos representarnos la noción de ruptura como una de las más atractivas del panorama artístico contemporáneo si tenemos en cuenta que en ella podemos englobar el espíritu y la inspiración que casi todas las vanguardias tomaron en su despegue, y a cuyos actos debemos la situación (o la favorable incertidumbre) en la cual nos encontramos al arte de nuestro tiempo.

En las vanguardias encontramos un explícito rechazo a la tradición, un rechazo que se hace de forma violenta y provocadora, en forma de ruptura dramática, de desgarro para con lo pasado. Es un rechazo que no debemos interpretar como arbitrario o caprichoso de una serie de sujetos, sino que responde a una problemática circunstancial de la esfera artística (en conjunto con las demás en las que está imbricada) donde encuentra su justificación. Rechazo y circunstancia son los elementos de los que podemos constituir un evento de ruptura, pues  ruptura es siempre con lo que precede, a favor de la liberación de lo nuevo.

Nuestro interés aquí es intentar ejemplificar el contexto en el que el afán de ruptura explícita aparece, y verificar que corresponde a un proceso histórico continuo, con el cual el concepto de violenta ruptura en absoluto se contradice, ya que el arte es un fenómeno histórico que se nutre de lo que ha sido en la historia como soporte de lo que será. O en otras palabras, tratamos de resaltar la necesaria historicidad de la que está inundada la esfera artística (en conjunto con el resto de esferas humanas), en especial cuando entendemos su hacer como ruptura, que es siempre con algo otro.

II. El Ejemplo de Manet

Intentaré ilustrar un proceso de ruptura haciendo uso de una de las obras más conocidas de Manet, la cual hemos contemplado en clase. Es “Almuerzo sobre la hierba” (1863) y la usaré como ejemplo desde el cual proyectar los problemas a los cuales se enfrentaba el arte de aquel tiempo.

Édouard Manet (1832-1883) podría comprenderse como primera huella explícita de un proceso de ruptura que vivía la pintura. Es un pintor en el que se pueden encontrar indicios de lo que será después la gran piedra de toque de las primeras vanguardias: la transformación del lenguaje pictórico.

En la exploración de esos indicios de cambio en el lenguaje pictórico nos encontramos la consideración no ilusionista del espacio, que se corresponde con la desvinculación de la tarea mimética a la que la pintura necesariamente tiende. Esta negación al engaño, al espacio ilusivo, favorece la atención sobre lo que es característicamente pictórico y que hace referencia a los elementos plásticos antes que lo que estos tratan de representar. Se comprende que el cuadro es una obra de artesanía: materia sobre un lienzo. Mientras  la realidad, el instante muerto, se desplaza hacia el soporte fotográfico, la pintura ha de replegarse hacia lo más propio (y paradójicamente más olvidado) de sí, el lienzo, lo plástico. Este viraje en el lenguaje pictórico está relacionado sin duda con la liberación de la pintura de sus tareas miméticas, directamente ligadas a la aparición de la fotografía. Esto puede entenderse en tanto que, en primer lugar: respecto a la utilidad, la pintura y su costosa necesidad de aprendizaje quedan obsoletas ante la rapidez de la reproductibilidad técnica de la fotografía.

Entendemos pues que la función social de la pintura pierde interés. La representación de escenas ya no necesita a la pintura que necesariamente tiene que buscar otro ámbito (que será en un primer momento el de la expresión de sensaciones, como señala el Impresionismo) si no quiere quedar rezagada a una simple artesanía lujosa, a una fotografía imperfecta y exótica. También se observan cambios en la representación de la iluminación, donde desaparecen sombras y aumentan los componentes que hacen imposible la idealización, el engaño.

Las escenas que Manet dibuja, además, son inventadas o reconstruidas. No se limita a copiar una realidad, sino a reinventarla, y lo hace conscientemente. El cuadro es el lugar donde la realidad se re-presenta, se vuelve a presentar, pero no en la forma de adecuación al (supuesto) original, en forma de copia, sino en la forma de novedad, de articulación, de creación.

Todos estos elementos son ataques al mimetismo de la pintura, como se había hecho observar al inicio. La pintura ya no tiene motivo para seguir “representando la realidad” (sea cual fuere esta realidad, si bien la de una obra renacentista que marca el canon, si bien la naturaleza/orden que se ha consensuado como tal, si bien la realidad   mitográfica de una sociedad), como había estado haciendo. La pintura se ve obligada a salir de la cadena de la mimetización de “realidades”, se ve obligada a emprender una búsqueda, que será la búsqueda de su peculiaridad. Énfasis en el color, en la pincelada gruesa, aplastamiento de espacios y figuras indican un inicio de la conciencia material de la pintura como tal, no como reflejo/espejo. Es un giro hacia la autonomía.

Hacia esta autonomía es a la que tenderán la mayoría de las vanguardias. El arte ya no trata de sustituir la realidad y guardarla en conserva. Más incluso es ese límite el que se debe franquear. El convencionalismo ilusionista como función artística primordial es uno de los límites a superar. La liberación de tales límites es justo lo que permite al arte adentrarse en ámbitos inéditos que tiempo atrás no podían ser exploradas más que mediante alegorías o quizás laberínticos simbolismos. Superar los límites que la tradición imponía al arte ha sido una ganancia extrema en lo que se refiere a la expresividad del mismo arte. Autonomía no es una renuncia a la significación, sino todo lo contrario, su potencialidad absoluta.

Pero si bien la ruptura se realiza hasta ahora en un plano formal, en Manet también se encuentra otro elemento indiscutible de esta noción: la provocación y el escándalo. Y esto es justo lo que nos interesa resaltar: la violencia se lleva a cabo en una esfera que trasciende lo formal, y que se hace de forma intencionada.

Cuando se considera la ruptura como “categoría” artística, se considera también el carácter implícitamente violento que esa ruptura debe llevar contra “algo”. Ese algo, como anticipamos, es la tradición. Esa tradición se compone de aquello que ya está instaurado y convencionalmente aceptado. Si se me permite la licencia de asumir que el arte es una esfera imbricada en otras como se dijo, entre ese conjunto de esferas se debe observar el ámbito de la esfera social como eje de unión entre ellas. Quiero decir con esto que cualquier violencia ejercida en el mundo del arte, necesariamente conllevará una reacción social en la que ese mundo está insertado. Ante la provocación, la reacción de defensa es el escándalo. Manet presenta una obra que es extemporánea del universo artístico del momento. Por ello no cumple en absoluto las exigencias que su función social compelen. Es más, a la contra, protesta explícitamente contra ellas (ausencia del halo ilusivo y complaciente que dominaba en la pintura, de obligación representacional. Además, muestra hechos “vulgares” y como añadido: una elevada ración de crítica social). No es de extrañar que la obra fuese calificada de esperpento.

...