Cine Arturo Ripstein (1943)

Universidad Nacional Autónoma de México

Posgrado en Historia del Arte

Lic. Mariana Isabel Balbuena Martínez

El destino de “las otras”: tensiones en torno a la representación del travesti en el cine de Arturo Ripstein, El lugar sin límites (1977) y La calle de la amargura (2015).

Si alguien tiene un destino, entonces es un hombre.

Si a alguien se le impone un destino, entonces es una mujer.

Elfriede Jelinek

Uno está detrás de la cámara por desdichado,

por infeliz, por ansioso, por vengativo...

Yo filmo por rencor.

Ser así de mala persona me hace feliz.

Arturo Ripstein

Uno de los cineastas más destacado de la industria mexicana es Arturo Ripstein (1943), quien desde la década de los sesenta hasta la actualidad, ha realizado cerca de una veintena de películas, además de numerosos documentales y cortometrajes; dentro de su trayectoria varios filmes han alcanzado reconocimiento en el escenario cinematográfico internacional, ya sea por su composición formal o por su estilo narrativo, asimismo, las temáticas sórdidas y crudas que retrata también le han significado éxitos en taquilla.

Sin dudas, la cinta El lugar sin límites (1977) es una de las obras más importante de este director, el argumento de esta película se basó en la novela homónima del escritor chileno José Donoso (1924-1996), y tras su estreno obtuvo el premio Ariel a la Mejor Película y el Premio especial del jurado en el Festival de San Sebastián, que se celebra en España^[1]. Dentro de la narrativa, Ripstein presenta el triángulo amoroso entre “la Japonesita”, una joven prostituta; “Pancho”, una representación arquetípica del “macho”; y “la Manuela”, un hombre homosexual que se traviste para entretener a los clientes del prostíbulo en el que él y su hija  laboran. Con una historia que desemboca en la tragedia, Ripstein muestra una temática que hasta los años setenta, se mantuvo un tanto restringida, e inclusive ridiculizada, dentro del cine nacional: el travestismo y la confrontación del hombre heterosexual ante sus deseos homosexuales.

Tras varios años de una larga, y un tanto irregular carrera, Ripstein retomó este tópico en su película más reciente: La calle de la amargura (2015)^[2], que se estrenó en la 72º edición del Festival de Venecia. Esta cinta retrata un caso propio de la nota roja: el asesinato de dos mini-luchadores (“el Akita” y “la Muerte chiquita”), perpetrado por “Adela” y “Dora”, un par de prostitutas que laboran en las calles del barrio de la Merced, en el centro de la Ciudad de México. Si bien, esta historia se centra en la difícil vida de ambas mujeres, que más allá de estar cansadas de su oficio, las aborda un hastío por ya no poder trabajar como antes lo hacían, un aspecto que nos permite enlazar ambas películas es la representación de un travestismo permitido (mas no aceptado) por la sociedad, pues “Max”, la pareja de una de las sexoservidoras, ocupa las prendas de ésta para seducir a los jóvenes del barrio.

Es así que podemos ubicar vasos comunicantes entre estas dos cintas, ya que ambas encarnan una práctica que transgrede el orden establecido dentro de la sociedad mexicana: el travestismo como una manera de vivir la homosexualidad, inserto en un medio social que generalmente rechaza esta actividad^[3]. De esta forma, podemos cuestionarnos: ¿la forma de representar el travestismo dentro de estas dos películas, nos ayuda a comprender la manera en que la sociedad mexicana torna en permisiva esta práctica, que generalmente se señala como trasgresora, o bien, empodera este carácter subvertido?

De tal manera, el objetivo de la presente investigación es comparar algunas de las secuencias que construyen la narrativa de El lugar sin límites y La calle de la amargura, para así explicar cómo a través del lenguaje cinematográfico, Ripstein construyó una representación del travestismo que se desenvuelve en una línea muy delgada entre lo permitido y lo reprobable, sin por esto caer en un tono satírico, todo inmerso en la cotidianidad mexicana.

En pláticas con la Dra. Julia Tuñón, ella comentaba que “Ripstein no le otorga misericordia a sus personajes”, y probablemente tenga razón, aunque es importante recordar que este mérito no es exclusivo del cineasta, pues una labor imprescindible dentro de la construcción del relato fílmico es la del guionista. Así, en el caso de El lugar sin límites, quien ayudó a transformar la obra de Donoso en materia fílmica fue el escritor argentino Manuel Puig (1932-1990), que al hablar de la realización de este guión evocaba:

… fíjate que era algo que había que sacarse, un fantasma que uno no deja de tener. La homosexualidad es un fantasma que la mayor parte de los hombres tienen aunque no lo confiesen… Allí nadie cree en su disfraz, pero de alguna manera todos están condenados a él. Eso es el infierno: estar condenados^[4].

Sin lugar a dudas, el tema principal de esta película resultaba un tanto incómodo para los propósitos del cine mexicano de la época^[5], pues la homosexualidad dentro de la industria nacional sólo se había representado desde la burla y el estereotipo del “amanerado”, sin que se construyeran discursos que reivindicaran la construcción que se había planteado en torno a esta comunidad; quizás por esto, fue que en la edición final del filme Manuel Puig solicitó que su nombre no se incluyera en los créditos^[6].

Por otra parte, fue Paz Alicia Garciadiego (1949), esposa de Arturo Ripstein, y que desde hace treinta años ha colaborado con él, quien se dio a la tarea de trasladar una historia que parecería sacada de los imaginarios del surrealismo al celuloide. En la historia de La calle de la amargura, el destino significa una condena, y eso fue lo que atrajo a la guionista: “La historia me encantó porque es la indefensión ante el destino, cómo un universo se puede derrumbar en cinco minutos^[7]”, y esta catástrofe envuelve a todos los personajes, a la vez que los confronta con sus deseos, frustraciones y necesidades.

De tal manera, dentro de las narrativas que Ripstein y sus guionistas construyeron, sus personajes tienen un destino marcado, que puede parecernos sórdido y trágico, pero que en realidad se basa y contrapone a un entorno que les resulta hostil; como bien señala el investigador Bernard Schulz-Cruz: “… el cine mexicano reconoce la presencia del otro, ya sea afeminado, viril, o condenado al ostracismo^[8]”.

No obstante, es interesante ver cómo Ripstein, le otorga un nuevo significado a sus personajes travestidos, el cual radica en su capacidad de subvertir y quebrar la masculinidad^[9]. En este orden de ideas, Judith Butler señala que la rearticulación de los géneros a partir del travestismo, es un mecanismo que evidencia los inexistentes límites dentro de la sexualidad, y que en ambas películas juega un papel importante, pues tanto “la Manuela”, como “Max”, se contraponen a la heteronormatividad^[10].

En esta directriz, podemos considerar que un aspecto relevante en ambos filmes es la enunciación del travestismo como un elemento cotidiano, ya que para los personajes próximos a la Manuela y Max, su condición homosexual y travestida es, hasta determinado punto dentro de la trama, aceptada; así lo ejemplifican las figuras 1 y 2, en las que estos personajes masculinos se maquillan con total naturalidad ante su hija y esposa, respectivamente.

[pic 1]     [pic 2] [pic 3][pic 4]

Como señala Annick Prieur, el cuerpo masculino debe adquirir símbolos de feminidad para construir su identidad, es por esto que la Manuela y Max se apropian del acto de maquillarse, pues a través de éste se reconocen y auto-representan como elementos que van más allá de una enunciación binaria acerca de “lo masculino” y “lo femenino”, sin que esto signifique un rechazo a los cuerpos sexuados, sino una incorporación de ambos géneros, a través de su corporeidad^[11].

Nos parece importante partir de esta aparente aceptación del travestismo en las dos películas, pues en ambas narrativas esta práctica se desenvuelve en una tensión entre lo permitido y lo rechazado, y que en varias ocasiones estará supeditada a la confrontación con lo normativo. Si bien, desde la obra de Donoso la Manuela travestida es fundamental, esta práctica no formaba parte del hecho real en que se basó La calle de la amargura, en este sentido, representar lo subvertido a través del celuloide le otorga visibilidad al “otro”, como puntualiza Schulz-Cruz:

El hecho de reconocer la existencia de una otredad también significa reconocer un cuerpo que se expresa y conecta de una manera diferente. Del mismo modo, ante una realidad desconocida surge el estereotipo que trata de definir al otro para identificarlo, catalogarlo, mantenerlo a raya, como se hace con un enemigo o algo que inspira pánico^[12].

En este sentido, dentro de ambas tramas se muestran actitudes de rechazo o violencia, las cuales le otorgan a estas historias el sentido antagónico que bajo el modelo clásico de la industria cinematográfica le ayudan al espectador a generar expectativas sobre la dirección del relato fílmico^[13]. Así, podemos destacar las siguientes secuencias en las que se demuestra la tensión o desaprobación hacia estas prácticas, como podemos ver en las figuras 3 y 4:

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