Autorretrato Y Autobiografía

Pablo Martin Nuñez Galardo

La autorreferencialidad en el audiovisual – Autorretrato y Autobiografía.

Dos casos: Nobody’s Business y The Passing

Introducción

En el marco de las teorías desarrolladas por la cátedra, pretendo reflexionar sobre el asunto de la autorreferencialidad, a partir del análisis del film del director Alan Berliner, Nobody’s Business (1996) y la obra The Passing (1991) del videoartista Bill Viola, para dar cuenta del modo en que el documental autobiográfico comprende diversos procesos de subjetivación en los que los autores de estas obras se auto enuncian, a partir de puestas en escena hibridas y heterogéneas; el denominador común que se evidencia entre ambas, es el rasgo introspectivo que se enmarca en el espacio de lo privado -lo cotidiano, íntimo, afectivo, emocional, confesional- y se traduce en puestas en escena que convocan diversos recursos autorrepresentacionales para modular un espacio, un tiempo y una voz que confluyen para evocar un “yo”.

Es notable cómo en estas obras, las estrategias discursivas, lejos de ser homogéneas, se caracterizan por su diversidad y cómo paradójicamente el hecho de construir un relato personal, lleva a estos autores a necesitar de los mas complejos procedimientos narrativos y de la experimentación formal de los aparatos tecnológicos.

Para poder reflexionar en profundidad sobre estos asuntos, propongo como estructura de dicha monografía, un análisis previo acerca de diversos puntos enunciados por diversos autores con el objetivo de aproximarnos a una definición del autorretrato y la autobiografía en el audiovisual, y finalmente analizar las estrategias propuestas en las obras elegidas.

El documental autobiográfico - Autorretrato y Autobiografía

A partir del análisis exhaustivo que le dedica el teórico Raymond Bellour a propósito de la autorreferencialidad en su texto, podríamos acercarnos a una definición del autorretrato como género en donde autor, narrador y protagonista, son encarnados en un mismo sujeto, enunciando cuestiones imbricadas al terreno de lo personal y lo íntimo, a través de una experimentación formal de los dispositivos narrativos y tecnológicos. A diferencia de la autobiografía, el autorretrato no responde a una intención narrativa en función de una estructura cronológica de acciones, sino que apunta a responder la pregunta “¿Quien soy yo?”.

En oposición al autorretrato, la autobiografía se establece en aquellos casos en donde la subjetividad se establece a partir de la narración retrospectiva, orientando la búsqueda del “yo” hacia la reconstrucción de una memoria y una identidad, enmarcando el relato en el desarrollo cronológico de los acontecimiento. En términos del teórico Phillipe Lejeune, la autobiografía se establece como un género referencial, es decir, anclado en su historia, determinado por principios de continuidad, de identidad, y focalizado en la experiencia temporal de un individuo.

La narración autobiográfica se remite así a una puesta en escena de la propia trayectoria, o bien fragmentos de ésta, en la que el sujeto narrado coincide con el sujeto narrador, y en donde surge allí eso que Lejeune denomina “pacto autobiográfico”. El pacto autobiográfico, mas allá de establecer el relato como un acto de “veracidad” u “objetividad”, se remite a una relación entre el autor y el espectador.

Sin embargo, para la autora Elisabeth Bruss, la distinción entre lo escrito y lo audiovisual como sistemas de signos semióticamente divergentes, hacen que el traslado de la autobiografía al cine sea imposible. Bruss, argumenta que el formato audiovisual carece del mismo valor de verdad, de acto y de identidad que el soporte escrito. Para la autora, hacer cualquier recreación retrospectiva aparece como ficticia en el cine, así como también el hecho de que sea un trabajo colectivo hace suponer que el hacer un film rompe con la intimidad y con el efecto de sinceridad presentes en el texto literario.

De este modo, la autorreferencialidad en el terreno audiovisual encuentra sus inicios más específicamente dentro del cine experimental y de vanguardia, a partir de la exploración formal y narrativa de autores tales como Jonas Mekas, Maya Deren, así como también Man Ray, que comenzó experimentando en formato 9,5mm., realizando los primeros diarios cinematográficos filmados como Autoportrait (1930) y Courses Landaises (1935). Sin embargo, a partir de la creación de las cámaras en formato Super 8 y 16mm., y más tarde el video y el digital, llevó a que mayor cantidad de personas tuviesen acceso a la posibilidad de inscribirse en imágenes. Este nuevo acceso a verse y saberse en la imágen trajo consigo no solo la posibilidad de establecer nuevos modelos de relacionarse con el propio cuerpo, mediatizado y reconfigurado por los nuevos dispositivos, sino que también se estableció una nueva relación con la tecnología, en tanto que la imagen como registro, como documento, expuso como problemática la cuestión de la memoria. Schefer da cuenta que así como la invención de la prensa volvió secundarias las prácticas de recitación y de memorización, y la máquina de escribir debilitó la capacidad de escritura manual, el acceso a estos nuevos dispositivos dio lugar a una transformación de las imágenes-recuerdo en documentos audiovisuales concretos y archivables.

Resulto así que la autorreferencialidad comenzó a transitar un camino hacia un terreno más intimo, apuntando a micronarrativas en donde el sujeto comenzó a ser parte del espacio representado y actor de la propia historia.

Sin embargo, es con la llegada del video cuando el documental autorreferencial se consolida como género. Ahora bien, en este sentido ¿por qué se privilegia el dispositivo videográfico por sobre el cinematográfico?

Al establecer una genealogía sobre la ontología de la imagen, Schefer da cuenta de cómo en sus inicios la imagen cinematográfica se caracterizó por su doble innovación, en tanto que arrancó a la fotografía de su estaticidad al otorgarle movimiento, y le dio lugar a la palabra a partir del sonido. Si en su carácter ontológico el cine acontece en una combinación temporal, entre un tiempo pasado –el del registro– y un tiempo que es el de la proyección –mediada por un tiempo propio de montaje y postproducción-, la naturaleza de la imágen videográfica y digital eliminan en primera instancia esa suerte de desequilibrio temporal. El video incorpora de la televisión las especificidades tecnológicas, transformándose en una tecnología en donde el proceso de registro y de transmisión de imágenes electrónicas se dan simultáneamente en un tiempo continuo y constante, en oposición al desfasaje temporal entre el registro y la reproducción, propio de los procesos cinematográficos. En este sentido la imagen electrónica, al verse trasladada al dispositivo de televisión, permite que el autor ingrese en el espacio de la representación mas fácilmente; un cuadro preexistente en el que el autor puede entrar en el momento que quiere, accediendo de una forma mucho mas íntima al encuentro de su propia mirada.

Es posible dar cuenta entonces cómo por sus especificidades tecnológicas, sus dimensiones reducidas y por el flujo constante de la imagen, así como por los costos accesibles tanto de los soportes como de los dispositivos de grabación, cuya duración es prácticamente ilimitada, el video privilegia la exposición en un espacio íntimo, facilitando la inscripción y el desdoblamiento del cuerpo del autor. Inclusive, la portabilidad del dispositivo -estamos hablando de cámaras fácilmente manipulables- permitió utilizarlas como una extensión del propio cuerpo, como es el caso de las paluche de Aaton , una cámara sin visor, ni magnetoscopio, de tamaño extremadamente reducido.

Por otro lado, lo que resulta interesante -y aquí abro un paréntesis- es que la televisión, como es sabido, ocupa hoy un lugar central en tanto fenómeno de mediatización masiva. Si el autorretrato videográfico absorbe las especificidades tecnológicas de la televisión, no es más que para situarse ideológicamente en otro espacio. Paradójicamente, con la masificación de los dispositivos de registro, y su utilización en un ámbito mas intimista, el video logró desalienarse de la banalización televisiva, volviéndose hacia un terreno fértil vinculado a cuestiones relacionadas con el ámbito personal.

Por sus características tecnológicas, el video asume así la capacidad de volverse en contra de quien le brindó sus propios elementos técnicos: la televisión. Más aún, si la televisión por su omnipresencia determinante y su alcance a prácticamente todos los hogares precisa de la construcción de un modelo enunciativo “sencillo”, desprovisto de toda intención de diferenciación, contrariamente el video absorbe sus características tecnológicas para reinventar un discurso ideológicamente opuesto, desde su propia ontología, oponiéndose al vaciamiento estético y la idea globalizadora y homogeneizante que propone la televisión.

Si para Bellour la imagen electrónica favorece este tipo de obras, es también por que en su carácter inmaterial, en su constante fluidez, se traducen mejor los procesos del pensamiento, y los movimientos del cuerpo, así como también se contribuye a la representación de los estados mentales y los procesos mnemónicos. Un ejemplo claro de esto es la obra The Passing, del videoartista Bill Viola, obra que será analizada posteriormente en profundidad. Aquí, el autor pone en escena la representación de un espacio mental, a partir de

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