Autorretrato Y Autobiografía

Pablo Martin Nuñez Galardo

La autorreferencialidad en el audiovisual – Autorretrato y Autobiografía.

Dos casos: Nobody’s Business y The Passing

Introducción

En el marco de las teorías desarrolladas por la cátedra, pretendo reflexionar sobre el asunto de la autorreferencialidad, a partir del análisis del film del director Alan Berliner, Nobody’s Business (1996) y la obra The Passing (1991) del videoartista Bill Viola, para dar cuenta del modo en que el documental autobiográfico comprende diversos procesos de subjetivación en los que los autores de estas obras se auto enuncian, a partir de puestas en escena hibridas y heterogéneas; el denominador común que se evidencia entre ambas, es el rasgo introspectivo que se enmarca en el espacio de lo privado -lo cotidiano, íntimo, afectivo, emocional, confesional- y se traduce en puestas en escena que convocan diversos recursos autorrepresentacionales para modular un espacio, un tiempo y una voz que confluyen para evocar un “yo”.

Es notable cómo en estas obras, las estrategias discursivas, lejos de ser homogéneas, se caracterizan por su diversidad y cómo paradójicamente el hecho de construir un relato personal, lleva a estos autores a necesitar de los mas complejos procedimientos narrativos y de la experimentación formal de los aparatos tecnológicos.

Para poder reflexionar en profundidad sobre estos asuntos, propongo como estructura de dicha monografía, un análisis previo acerca de diversos puntos enunciados por diversos autores con el objetivo de aproximarnos a una definición del autorretrato y la autobiografía en el audiovisual, y finalmente analizar las estrategias propuestas en las obras elegidas.

El documental autobiográfico - Autorretrato y Autobiografía

A partir del análisis exhaustivo que le dedica el teórico Raymond Bellour a propósito de la autorreferencialidad en su texto, podríamos acercarnos a una definición del autorretrato como género en donde autor, narrador y protagonista, son encarnados en un mismo sujeto, enunciando cuestiones imbricadas al terreno de lo personal y lo íntimo, a través de una experimentación formal de los dispositivos narrativos y tecnológicos. A diferencia de la autobiografía, el autorretrato no responde a una intención narrativa en función de una estructura cronológica de acciones, sino que apunta a responder la pregunta “¿Quien soy yo?”.

En oposición al autorretrato, la autobiografía se establece en aquellos casos en donde la subjetividad se establece a partir de la narración retrospectiva, orientando la búsqueda del “yo” hacia la reconstrucción de una memoria y una identidad, enmarcando el relato en el desarrollo cronológico de los acontecimiento. En términos del teórico Phillipe Lejeune, la autobiografía se establece como un género referencial, es decir, anclado en su historia, determinado por principios de continuidad, de identidad, y focalizado en la experiencia temporal de un individuo.

La narración autobiográfica se remite así a una puesta en escena de la propia trayectoria, o bien fragmentos de ésta, en la que el sujeto narrado coincide con el sujeto narrador, y en donde surge allí eso que Lejeune denomina “pacto autobiográfico”. El pacto autobiográfico, mas allá de establecer el relato como un acto de “veracidad” u “objetividad”, se remite a una relación entre el autor y el espectador.

Sin embargo, para la autora Elisabeth Bruss, la distinción entre lo escrito y lo audiovisual como sistemas de signos semióticamente divergentes, hacen que el traslado de la autobiografía al cine sea imposible. Bruss, argumenta que el formato audiovisual carece del mismo valor de verdad, de acto y de identidad que el soporte escrito. Para la autora, hacer cualquier recreación retrospectiva aparece como ficticia en el cine, así como también el hecho de que sea un trabajo colectivo hace suponer que el hacer un film rompe con la intimidad y con el efecto de sinceridad presentes en el texto literario.

De este modo, la autorreferencialidad en el terreno audiovisual encuentra sus inicios más específicamente dentro del cine experimental y de vanguardia, a partir de la exploración formal y narrativa de autores tales como Jonas Mekas, Maya Deren, así como también Man Ray, que comenzó experimentando en formato 9,5mm., realizando los primeros diarios cinematográficos filmados como Autoportrait (1930) y Courses Landaises (1935). Sin embargo, a partir de la creación de las cámaras en formato Super 8 y 16mm., y más tarde el video y el digital, llevó a que mayor cantidad de personas tuviesen acceso a la posibilidad de inscribirse en imágenes. Este nuevo acceso a verse y saberse en la imágen trajo consigo no solo la posibilidad de establecer nuevos modelos de relacionarse con el propio cuerpo, mediatizado y reconfigurado por los nuevos dispositivos, sino que también se estableció una nueva relación con la tecnología, en tanto que la imagen como registro, como documento, expuso como problemática la cuestión de la memoria. Schefer da cuenta que así como la invención de la prensa volvió secundarias las prácticas de recitación y de memorización, y la máquina de escribir debilitó la capacidad de escritura manual, el acceso a estos nuevos dispositivos dio lugar a una transformación de las imágenes-recuerdo en documentos audiovisuales concretos y archivables.

Resulto así que la autorreferencialidad comenzó a transitar un camino hacia un terreno más intimo, apuntando a micronarrativas en donde el sujeto comenzó a ser parte del espacio representado y actor de la propia historia.

Sin embargo, es con la llegada del video cuando el documental autorreferencial se consolida como género. Ahora bien, en este sentido ¿por qué se privilegia el dispositivo videográfico por sobre el cinematográfico?

Al establecer una genealogía sobre la ontología de la imagen, Schefer da cuenta de cómo en sus inicios la imagen cinematográfica se caracterizó por su doble innovación, en tanto que arrancó a la fotografía de su estaticidad al otorgarle movimiento, y le dio lugar a la palabra a partir del sonido. Si en su carácter ontológico el cine acontece en una combinación temporal, entre un tiempo pasado –el del registro– y un tiempo que es el de la proyección –mediada por un tiempo propio de montaje y postproducción-, la naturaleza de la imágen videográfica y digital eliminan en primera instancia esa suerte de desequilibrio temporal. El video incorpora de la televisión las especificidades tecnológicas, transformándose en una

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