De Meiningen al Teatro Libre de Antoine

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PROSCENIO – ARTES ESCÉNICAS (UCAB)

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De Meiningen al Teatro Libre de Antoine

SEPTIEMBRE 22, 2009 DE ECREATIVA

Las notas que aparecen a continuación entre comillas han sido extraídas del libro EL DIRECTOR Y LA ESCENA, de Edward Braun, editorial Galerna, Buenos Aires, 1986.

EL TEATRO DE MEININGEN

“El desarrollo histórico de Alemania, y en particular, la catastrófica Guerra de los Treinta Años (1618 – 1648), había evitado el surgimiento de un teatro nacional alemán hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Pero estos mismos factores históricos proporcionaron una fuente de vigor que perdura hasta el presente (…) Surgieron en toda Alemania Teatros de Corte permanentes, alimentados por el orgullo local y la rivalidad de numerosos pequeños duques y príncipes. Es por eso que en el momento en que Bismark impuso la unidad nacional, 1866, era difícil encontrar un pueblo que no tuviera su teatro y compañías estables (ópera y ballet), sin mencionar la existencia de orquestas de gran envergadura. Es así que, en 1831, se abrió en Meiningen un teatro estable para drama y ópera…”

Veamos cómo se desarrollan los primeros años de la compañía de Meiningen:

“Bodenstedt, su nuevo director artístico, poeta y traductor de teatro renacentista inglés, se granjeó la buena voluntad del duque gracias a su insistencia en representar a Shakespeare sin cortes ni adulteraciones. Por otra parte, Bodenstet era también un seguidor de Goethe, quien como director artístico en el Teatro de la Corte de Weimar, había promovido las virtudes clásicas de moderación y balance en la producción y valoraba una dicción correcta mucho más que los efectos escénicos. Hacia 1870, al duque le resultaba imposible trabajar con Bodenstet y durante los próximos cinco años se desempeñó como su propio director artístico”.

Debo aclarar en primer lugar que la existencia de estos “Teatros de Corte”, su proliferación y carácter permanente, ofreció un primer espacio de trabajo para el “Director de Escena”, quien cumplía en primer término la tarea de coordinar la producción teatral. En este sentido, todavía no se daba el paso a la figura del Director como creador, como figura de peso en el teatro.

Como se pudo leer en el texto “Historia Básico del Arte Escénico”, justo antes del triunfo del realismo, asistimos a un teatro donde el actor era el protagonista, tiempo de grandes figuras de la escena, siendo lo más importante la correcta dicción, la actuación frontal dirigida y ofrecida al espectador, la voz y el gesto trabajados de forma tal que pudieran ser percibidos claramente por la audiencia como formas “estilizadas, sublimadas” que no buscaban imitar la expresión cotidiana, sino representar lo bello y perfecto.

Vemos en la cita anterior un aspecto significativo: se dice que al Dique Jorge se le hizo imposible continuar trabajando con Bodenstedt, debido a que éste comulgaba con “las virtudes clásicas de moderación y balance en la producción y valoraba una dicción correcta…” Vale decir que el primer período de trabajo en el Teatro de Meiningen estuvo caracterizado por el tipo de teatro y de trabajo actoral descrito anteriormente. Pero el Duque Jorge buscaba ya otros tumbos de experimentación y desarrollo escénico.

Sin embargo, en esta primera etapa ya se mostraban algunos aportes relevantes, con relación a la figura del Director Teatral. En primer lugar, desde sus inicios, el teatro de Meiningen trabajó bajo una férrea disciplina, dando mucha importancia a los detalles del escenario, al vestuario y a la disposición de los actores en el escenario. Dedicaban numerosas horas a montar una escena, especialmente aquellas de gran cantidad de actores en escena, preocupados por su colocación, sus movimientos y toda la relación del conjunto.

Su obsesión por el realismo, por reproducir de forma fiel la realidad histórica (camino de trabajo determinado por el propio Duque Jorge), generó una gran capacidad para el desarrollo de escenografía y vestuario, llegando ellos a significar más que un simple decorado o un disfraz. Escenografía y vestuario significaban algo más, tenían peso en el conjunto e incluso generaban influencia en la forma que tomaba la representación por parte de los actores.

“El duque Jorge fue asistido en la dirección artística por Ellen Franz y Ludwig Chronegk… La actriz, que se casó con el duque en 1873, participó en la selección y adaptación de textos y fue responsable de la instrucción de la compañía en interpretación y expresión. Sin embargo, habiendo sido ella misma entrenada en el estricto estilo formal desarrollado por Goethe en Weimar, nunca tuvo éxito en fomentar la naturalidad del discurso que el estilo de Meiningen requería (…)

Chronegk tenía como tarea la administración de la compañía y la conducción de ensayos, así como también el traducir las instrucciones e ilustraciones de Jorge en el lenguaje de la acción escénica. Una relación semejante existía entre el duque y sus diseñadores: aquél llevaba a cabo la investigación y presentaba dibujos detallados que ellos vertían en términos plásticos”.

Los montajes de la Compañía de Meiningen exigían grandes elencos, espléndidos vestuarios y escenografía de época, de períodos históricos relevantes.

La compañía tenía alrededor de 70 miembros, pero en diversos montajes a menudo era necesario tener disponibles a al menos 200 actores. Era usual que cuando el grupo estuviese de gira utilizara actores locales para completar el elenco necesario para sus montajes, los cuáles debían adaptarse al método Meiningen.

Chronegk era un verdadero dictador, así lo llegó a catalogar el mismo Stanislavsky, pero era necesario por la cantidad de detalles que debía manejar, el número de actores en escena en momentos determinados y la coherencia total que buscaba su teatro.

Lo interesante, y también uno de sus aportes, es que en el Teatro de Meiningen no existían “Grandes Figuras”, pues se hacía énfasis en el trabajo de conjunto.

Otro elemento que resalta es el método de trabajo. Por una parte, la actriz Ellen Franz realiza la instrucción en interpretación y expresión, vale decir, el trabajo sobre el actor. Por otra parte, Chronegk era el encargado de traducir, de llevar a escena, la visión del duque. Podemos decir que este último era el Director, mientras aquel era un asistente de dirección, con una carga muy alta de responsabilidad (y que en muchas ocasiones tuvo que llevar todo el peso de las producciones).

Pero vemos aquí ya un proceso de Dirección. El duque generaba primero una imagen general, expresadas en dibujos, pinturas, diagramas. Chronegk debía llevar esto a la escena, al montaje, y los diseñadores del duque trabajar en la confección de los elementos de escenografía y seguramente de vestuario.

Volvamos a la fuerte figura del Director:

“Stanislavsky, que lo observó trabajando en Moscú, estaba profundamente impresionado y confesaba haberse convertido en un director despótico a imitación de Chronegk. En su opinión, Chronegk, el más genial de los hombres de teatro, estaba obligado a imponer una disciplina de hierro a fin de lograr la coordinación necesaria de recursos que las complejas ideas del duque requerían. Pensaba que había sido esto lo que lo llevaba a desatender el trabajo individual con los actores, quienes en consecuencia descuidaban el nivel de actuación. Peor de cualquier manera, en Meiningen se evitaba contratar actores de renombre por miedo a que aquellos con destacado talento pudieran imponerse al grupo y de esta manera destruir todo el conjunto”.

El teatro de Meiningen, de esta manera, dio muestras de evolución. No funcionó para el método de este grupo las actuaciones poco naturales, por el contrario, la exactitud histórica requería también mayor naturalidad. Se permitía a los actores, y así se les indicaba, dialogar de espaldas al público, e incluso se les exigía en algunos casos mayor concentración en la acción y en los otros actores que en la audiencia. Esto fue una sorpresa para el público y los críticos de la época.

“… En tanto que el duque Jorge pudo haber estado mayormente interesado en los problemas de exactitud histórica, llegó eventualmente a darse cuenta del poder expresivo de la imagen escénica usando los elementos de la composición para transmitir la tensión interna de la obra dramática (…)

El principio de crear un ambiente con el que el actor pudiera establecer una relación fluida fue válido y condujo inevitablemente a un estilo mucho más natural de actuación. Es significativo que Antoine comentara con entusiasmo sobre la habilidad de los actores de Meiningen, de concentrar su atención el uno en el otro, en ves de dirigirla hacia el público, hasta el punto de decir sus parlamentos mirando al fondo de la escena. Este fue un principio que tanto Antoine como Stanislavsky adoptaron como un resultado considerable.

Una evolución similar se produjo al abordar el Meiningen los problemas del vestuario. No era suficiente el que los trajes fueran auténticos hasta el último detalle: debían usarse correctamente, ser ropa más que disfraces”.

Podemos comprender esta evolución del teatro el Meinigen a través

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