La Marcha

LA MARCHA Y EL ACTOR:

Claire Heggen y Yves Marc

Le Corps en jeu. CNRS Editions. Paris. 1994 (pag 361 a 366)

Traducción: Lilia Sánchez

Diferente de un individuo al otro, o en un mismo individuo en momentos diferentes, la marcha permite pasar de un punto a otro, de aparecer, de desaparecer, de establecer una relación entre dos personas, dos metas, dos situaciones, dos acciones.

Desde el momento que ella se acelera o rallenta, que la amplitud del paso disminuye, que se torna más pesada o se aligera, uno puede decir ya, que hay TEATRO. Pero si el actor conserva en escena su modo habitual de marchar, arriesga ¨marchar en falso¨ en relación al personaje o a la situación. El debe entonces ser consciente de su propia marcha, jugar con sus tendencias personales, ser capaz de eclipsarlas (bajo un modo de desplazarse que sea propio del personaje), de exacerbarlas (hacia la caricatura, la monstruosidad, el grotesco); a fin de llegar a otras formas de marchar ; a fin de componer a partir de elementos constitutivos, de inventar al infinito (de las más ordinarias a las más inverosímiles, de las más poéticas a las más humorísticas)

De hecho, la marcha es un lugar privilegiado para el actor: lugar de sensación, de imaginación, de experimentación, de metamorfosis. Cada manera de andar, posee un sistema de coherencia y de organización propia, y por ello, es original y única.

La marcha es Plural. No existe una manera ideal de marchar. Un japonés se desplaza de un modo diferente al de un africano, un europeo o un americano. Es más, la marcha es un milagro perpetuamente renovable. En efecto, en posición vertical, el cuerpo humano parece una pirámide invertida apoyada sobre su punta (un pie y otro pie alternadamente), el centro de gravedad del cuerpo está situado muy alto: equilibrio frágil, se torna inestable por el deseo de avanzar y la necesidad de negociar un nuevo equilibrio a cada paso.

Pero si la periodicidad de la marcha es simple, si el paso ¨Portador¨ (del peso - aquél que recibe y transporta el peso del cuerpo de atrás hacia delante) alterna con el paso Oscilante (aquél que cesa de soportar el peso del cuerpo atrás, y liberado de ese peso, toma hacia delante la posta del paso Portador), la acción de marchar resulta compleja. Así, la marcha puede ser una sucesión, sea de caídas hacia adelante o sobre la vertical; sea de tracciones o de propulsiones.

Cuando la marcha es una sucesión de caídas hacia adelante, la línea del eje del cuerpo (un eje que pasaría desde la oreja al tobillo) está en inclinación permanente hacia adelante en relación a una línea de peso vertical. Las piernas deben lograr rápidamente el equilibrio y amortiguar un suplemento de peso debido a la caída. Más acentuado es el desequilibrio, más pesada es la marcha.

Cuando la marcha es una serie de caídas sobre la vertical, la línea de peso y el eje del cuerpo se superponen, el cuerpo va hacia adelante pero también hacia arriba y luego hacia abajo. Si el movimiento de elevación y de descenso se amplifica, se vuelve, paradojalmente, más importante que el desplazamiento hacia adelante.

En la tracción, cuerpo vertical o inclinado hacia atrás, las piernas traccionan por delante, un tronco tenso que ellas suben a cada paso a su altura. Su amplitud es reducida y el número de pasos aumenta.

Al contrario, la propulsión permite al apoyo de atrás, de propulsar el cuerpo hacia delante por un juego de ensamble de las articulaciones de la pierna. Este modo de andar, deja aparecer una respiración periódica ( tiempo de acción/tiempo de reposo) particularmente sensible en los grandes marchadores o las personas que llevan peso sobre su cabeza )

A favor de estas marchas diferentes uno descubre otra noción: aquella del peso de la marcha, Este depende menos del peso real de quien marcha, que de su manera de pesar sobre el suelo. El peso de la marcha depende de la duración, de la calidad del contacto, de la tonicidad general del cuerpo, de la importancia de la caída.

Todas estas maneras de andar, son elementos del vocabulario del actor. Él podrá elegirlas, combinarlas, a fin de dar más ¨cuerpo¨ a sus personajes.

Pero hay otros elementos complejizando la asombrosa variedad y riqueza de la marcha humana.

1)La relación intersegmentaria: relación de los diferentes segmentos corporales entre sí: uno los percibe en la flexión, la extensión, la rotación, la inclinación, la traslación de un segmento por relación a otro.

En la marcha, esta relación se ¨lee¨ a nivel de las piernas, pero involucra igualmente al tronco.

Por ej: una inclinación lateral del busto en el tronco, durante el paso de la pierna derecha, puede anularse al momento del paso de la izquierda (el busto vuelve a la vertical), o volverse permanente.

Se puede observar también, que ciertos modos de caminar, pueden privilegiar una articulación particular (acentuación de la flexión-extensión de las rodillas, o fijación en una amplitud determinada de las rodillas, que no se extienden nunca); o un segmento particular (la cabeza ¨tira¨ el cuerpo hacia delante para una traslación que testimonia un interés; o el pecho rechaza a través de una traslación acentuada hace atrás, la dirección que las rodillas imprimen a la marcha) o un plano particular (frontal como Charlot, o sagital como Monsieur Hulot )

En el caso del personaje creado por Charlie Chaplin, éste se presenta la mayor parte del tiempo en un plano frontal frente a la cámara fija o al espectador. Si la parte superior del cuerpo impresiona cerrada, la inferior está abierta (rotación externa de las caderas, puntas de pies rotadas hacia fuera, por detrás los dos talones se juntan) La posición de los pies y los zapatos, manifiestamente muy grandes, determinan una marcha de menor amplitud hacia delante y el incremento del número de pasos.

En la detención o en la marcha, Charlot está siempre listo a huir hacia el costado, en la dirección indicada por sus pies. Pero en el apuro, él duda en elegir la derecha o la izquierda. El traslada de algún modo su plano frontal con él, oscilando alternativamente el tronco hacia una cadera o la otra, girando en bloque; si las circunstancias lo obligan a salir de este plano frontal, se vuelve más veloz. El plano frontal, es su ¨casa¨. Dividido entre su supervivencia (asegurada por el plano frontal y sus piernas) y los sentimientos que lo incitan a salir de esta ¨desquiciante frontalidad¨, él manifiesta, a través de la marcha misma, las contradicciones

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