Resurgimiento de la música popular española de la transición con las redes sociales

RESURGIMIENTO DE LA MÚSICA POPULAR ESPAÑOLA DE LA TRANSICIÓN CON LAS REDES SOCIALES.

1.        ¿Qué problema o problemas se propone investigar?

Analizar el resurgimiento comercial y cultural de las manifestaciones culturales retro de la música popular española de la Transición en la actualidad, a través de las redes sociales.

2.        ¿Dónde se propone hacerlo?

Se propone investigar en las nuevas tecnologías como YouTube, blogs, MySpace, Spotify, Facebook y revistas digitales que constituyen para los artistas una forma más libre de comunicarse con los fans, como Twiter que es un servicio de microblogging y, en bares y agencias que usan las nuevas tecnologías y que explotan el legado memorístico de la música de la Transición española.

3.        ¿En qué grupo o grupos se propone investigar ese (o esos) problema(s)?

*Artistas de la música popular pop-rock que se consolidaron o no en la Transición española y han llegado hasta nuestros días, con Facebook, Twitter, Instagram y páginas Webs.

*Usuarios de los clubs de fans de grupos musicales disueltos o no y que comparten su música e información sobre ellos por medio de Facebook, Twitter, Instagram y páginas Webs.

*Representantes de agencias y bares de contratación de artistas y famosos para eventos corporativos y fiestas de empresa, espectáculos y campañas de marketing y publicidad, que disponen de bandas tributo de música de los 80 en España.

4.        ¿En qué situaciones se propone hacer observación?

*En Twiter, a través de los tweets, Facebook e Instagram los músicos pueden informar a los seguidores de los próximos conciertos, de noticias interesantes sobre bandas, concursos, información exclusiva, o incluso información más personal de su vida diaria, lo que provoca la creación de un sentido de amistad más cercano. Constituye para los artistas una forma más libre de comunicarse con los fans, la comunicación puede ser desde la información posterior a un concierto a eventos, música, video o descargas de podcasts.

*En los foros y chats de las páginas web de los clubs de fans de los artistas y grupos musicales de los 80.

   5. ¿En qué situaciones y a qué sujetos se propone entrevistar?

Las entrevistas se harán por muestra teórica, seleccionando de sus causas relacionadas con las características de la investigación. Estarán basadas en la elección estratégica teniendo en cuenta varios criterios.

*Como a los miembros de la agencia de contratación de artistas y famosos para eventos corporativos y fiestas de empresa, espectáculos y campañas de marketing y publicidad, como “Espectalium”. contratacion@espectalium.com. Dispone de bandas tributo de música de los 80 en España.

*Entrevista a la persona a cargo del Club de fans de grupos musicales disueltos y que comparten su música e información sobre ellos por medio de Facebook, Twitter, Instagram, Páginas Webs.

Como LA MOVIDA MADRILEÑA, grupo público en Facebook de 20.581 miembros. Creado hace 12 años y con 6.984 publicaciones en los últimos 28 días. Entrevista con el administrador de este grupo.

* Presencia activa en todas las redes y recursos a analizar (al menos una actualización

semanal en todas las redes durante el periodo de análisis).

Como ejemplo la página homenaje de Facebook, El Rock de Nuestra Transición, con 338 seguidores. Creada el 25 de diciembre de 2019. Es activa en publicaciones y comentarios.

MARCO TEÓRICO.

En el ámbito académico, encontramos otras investigaciones realizadas en España y que tienen relación directa con el contenido estudiado, identifica la música popular española de la Transición estudiando la bibliografía existente sobre el concepto de autenticidad en la música popular, determinando unas categorías generales, que sirven para analizar la red y obtener correlaciones.

La obra de Val constituye un monográfico de primer nivel sobre la música popular durante la Transición, donde conecta los cambios en el campo cultural con los cambios en los campos del poder y la política, habla de la situación social de la juventud en esos años.

“Analizar este periodo de la música popular española es útil para conocer un momento clave de este campo cultural, cuyas dinámicas aún están presentes en España. Ejemplo de ello es que de este periodo surge una inteligentsia cultural que todavía hoy sigue teniendo peso en la música, el periodismo, el cine u otras disciplinas artísticas afines, como han mostrado algunos trabajos de Val, Noya y Colman (2014) acerca del peso que los grupos de la Movida madrileña tienen en la construcción del canon estético del pop-rock español. En la línea similar, Santiago Fouz-Hernánez (2009) ha analizado un fenómeno nostálgico de recuperación y reivindicación de los grupos de la Movida a partir del musical Hoy no me puedo levantar, inspirado en las canciones del grupo Mecano”. (del Val Ripollés, Fernán, 2017, 31).

En este trabajo se utiliza el concepto de música popular siguiendo el patrón anglófono de “popular music”, aquella que abarca géneros como el pop, el rock, el blues, el rap, el heavy, etc. Este concepto se construye frente al concepto de música clásica o música culta. (Middleton, 1990)

Bourdieu (1990: 111) analizó los cambios y las revoluciones en los campos culturales, planteando que en muchos casos estos se producen bajo la idea del retorno a unos orígenes perdidos (de nuevo el punk es un buen ejemplo de esto) (Bourdieu, 1995: 375).

El concepto de campo es útil a la hora de pensar en las músicas populares y en la cultura en general, ya que permite escapar de dos formas reduccionistas de entender lo cultural desde la sociología, las que defienden la pureza de la obra de arte, y que propugnan que el análisis de las mismas tan solo debe remitirse a la misma obra o a las condiciones sociales del autor de la misma, y las llamadas teorías del reflejo, que plantean la sumisión de la obra al contexto social en que ésta se produce y que entienden que el arte es un reflejo de la sociedad.

Este concepto nos vale para nuestro caso con la música popular de la primera década del siglo XXI que se distingue por un sentimiento de nostalgia que provoca la sucesión e hibridación de diferentes revivals, lo que Simon Reynolds denomina retromanía, en su libro “Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado” (2011). Así, diferentes artistas y bandas trataron de volver al discurso del rock en el que este era sinónimo de juventud, rebeldía y exceso, y entendido como expresión folk con capacidad para articular una comunidad a través de la demostración de integridad –lo que Allan Moore denomina “autenticidad en primera persona”–. A partir del 2004 también se comenzaron a recuperar tendencias de los ochenta como la new wave –caracterizada por su modernidad posmoderna y eclecticismo (caso de The Killers)– o el postpunk (por ejemplo, la banda Interpol). El glam ha sido adaptado de diferentes maneras en algunos de estos revivals (The Killers, The White Stripes, Antony and The Johnsons) y la etiqueta glam se ha utilizado para aludir al artificio, la visualidad y la transgresión de género.

El concepto de habitus hace que personas que comparten un entorno social tengan estilos de vida parecidos. El habitus es la forma que tienen los artistas y los oyentes de la música popular al vestirse, al escuchar música, ... Este habitus viene determinado según el entorno del rock urbano, el pop y el heavy español que siguen activos en entornos virtuales, como en páginas webs, grupos de Facebook, foros y blogs, o creadas en bares que explotan el legado memorístico de la música de la Transición española.

Las tribus urbanas han tenido su recorrido a lo largo de la historia y marcaron la década de los 80 con irónicas estéticas que reivindican los cambios y nuevas formas de pensar y vivir, dejando huella en el cine, la música y como no, en la memoria.

Según Atton (2004) y basándose en la teoría de campo de Bordieu (1993), existen dos polos para considerar a los productores culturales y sus actividades. Por un lado, representan un campo heterónomo, por tratarse de una actividad comercial y profesional. Pero, por otro, hay una parte autónoma, que el autor identifica con la producción a pequeña escala, los métodos artesanales y autodidactas. El autor hace esta separación para colocar al crítico de rock, al que sitúa en medio, en una posición de semi-autonomía, al tratarse de un profesional, por un lado, y de un fan, por otro. Como señala el autor pueden darse situaciones en las que el consumidor sea crítico o músico, y, evidentemente, los músicos son consumidores y a su vez pueden ser críticos. Guillo Velasco (2013).

“Lo retro es un producto colateral de lo que ocurre cuando la creatividad popular se enreda con el mercado. El resultado es una economía cultural organizada en torno a ritmos bipolares de súbita aceleración y desaceleración repentina, de manía y nostalgia”. (Reynols, Simon, 2011, 220).

Esta frase de Simon Reynols describe cómo surgió la industria de la música popular retro. El concepto “de lo retro” lejos de querer resucitar una edad dorada perdida, comprende que la pérdida de lo vivido es irrecuperable; se alude siempre al pasado relativamente inmediato, a cosas de las que se tiene una memoria viva; se implica un elemento de recuerdo exacto y de fácil acceso y apoyado en documentación archivada (fotos, videos, grabaciones, etc.) que permite que el viejo estilo sea replicado con precisión y, por lo tanto, se reduzcan las posibilidades de volver al pasado de una manera más imaginativa y sin tanto reconocimiento; se incluye artefactos de la cultura popular y no tiende a idealizar ni a sentimentalizar el pasado, sino que busca que lo divierta y lo fascine convirtiendo al pasado en un juguete. Por lo tanto, “lo retro” convierte que cualquier acontecimiento que definió una época (Concierto homenaje a Canito en 1980, Capitán Trueno de Asfalto en 1978, Este Madrid de Leño 1978) se vuelva permanente, sujeto a su repetición interminable.

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