Teatro Peruano

Teatro Peruano

En el proceso histórico del teatro en el Perú destacan los esfuerzos colectivos que han hecho posible la continuidad del quehacer teatral.

Es importante resaltar el trabajo del dramaturgo Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) con El fabricante de deudas (1962) y Rabdomante (1965). En sus obras aborda temas de la realidad social de su país en tono de farsa y basado en técnicas brechtianas. Bondy becado por el gobierno francés cursó algunas materias en el Conservatorio Nacional de Francia. De vuelta en su país fundo el Club del Teatro de Lima, que ha ejercido una función renovadora en el teatro peruano. En 1947, su primera obra, Amor, gran laberinto, obtuvo el Gran Premio de Teatro, que volvió a merecer en 1951 con Rodil.

En la actualidad de los grupos peruanos se destacan Miguel Rubio y Teresa Ralli (Yuyachkani) Alberto Isola (Teatro Ensayo), Carlos Cueva (La Otra Orilla), Luis Ramírez.

En el Perú, como en la mayoría de los países de América Latina, el teatro ha tenido que luchar contra una serie de circunstancias adversas, llevando una vida accidentada que se inicia significativamente en la etapa virreinal con el costumbrismo de Juan del Valle y Caviedes y Pedro Peralta y Barnuevo, quienes enlazan los siglos XVII y XVIII con ágiles entremeses y fines de fiesta de comedias, abriendo las puertas, en forma inesperada, a la vena criolla en cuadros en los que aparecen limeños y serranos, mineros ricos, caballeros solemnes, sacristanes y beatas de convento, bajo una concepción crítica del ambiente colonial.

En el primer siglo de la república, aunque los poetas románticos utilizaron el teatro como medio de expresión, destaca nítidamente la dramaturgia de Felipe Pardo y Aliaga y Manuel Ascencio Segura, dos diestros artífices que calaron en la esencia del estilo y el sentir nacional. Ambos usaron el escenario para afianzar los valores locales, criticando con gracia los defectos de la joven república.

Vania Loarte Laos – 1ero círculo

El cultural

La operación que lleva María Helena Herrera es totalmente distinta. Las obras que ella produce para el Británico cuestan un promedio de US$80,000, pero raramente recuperan la inversión. Ahora, eso no le preocupa, porque tiene claro que esto no es un proyecto empresarial cuyo fin es hacer dinero. Se trata de una operación que apunta a difundir teatro. Invertir menos implica sacrificar la calidad de la obra, algo que ella no está dispuesta a hacer.

Herrera comenta que no se trata de llenar la sala. Ella asegura conocer bien la fórmula para hacerlo. No obstante, considera que tiene una misión cultural: este nuevo segmento de la población que ahora tiene el poder adquisitivo para ir al teatro y ver algo nuevo no está educado. Lamenta, por ejemplo, que cuando puso “Madre coraje” en el Británico, poca gente reconocía que se trataba de una obra de Brecht y llegara pensando que era sobre la vida de María Elena Moyano. En ese sentido, cree que los centros culturales como el Británico tienen la responsabilidad de ir educando poco a poco a este nuevo perfil de limeños.

Esto, por supuesto, no quiere decir ignorar las tendencias del mercado. Sabe que tiene que usar a actores reconocibles, y con cada obra levanta data estadística que luego usa para planificar sus siguientes proyectos. Es más, invierte en escenografías sofisticadas que dan que hablar. Para “Madre coraje” tuvo un jeep en escena. Y es que al final compite con empresas que invierten fuerte, como Raquel en Llamas, Plan 9 u Osvaldo Cattone, quien está volviendo a ser un agente relevante en este nuevo mercado. Herrera sabe que el Británico tiene que diferenciarse de alguna manera.

Además tiene una complicación adicional. Para poder conseguir buenos actores para sus obras, el Británico compite no solamente con las obras de teatro de

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