Almodóvar Con Sófocles: Responsabilidad Trágica Y "fábrica" Del Cuerpo Humano

(…) se dirigió a la estatua y, al tocarla, le pareció percibir su temperatura, creyó sentir que el marfil se ablandaba y que, deponiendo su dureza, cedía suavemente a los dedos, como la cera del monte Himeto se ablanda al rayo del sol y se deja modelar, adoptando varias figuras y haciéndose más dócil y blanda cada vez. Al percibir esto, Pigmalión se llenó de un gran gozo mezclado de temor, creyendo que se engañaba. Volvió a tocar la estatua y se cercioró de que era un cuerpo flexible y que las venas ofrecían sus pulsaciones al explorarlas con los dedos.

Ovidio, Las metamorfosis

Una nota justa, a tiempo [1]

Para quienes aprecian nuestras lecturas sobre cine pero a veces lamentan que adelantemos el final de las películas, aclaramos que la primera parte de este comentario omite cualquier detalle significativo de la trama, limitándose a a ofrecer algunas pocas claves a manera de enigmas, para que a su turno el espectador decida o nohacer algo con ellas.

Pero no todo puede ser dicho sin avanzar sobre la intrincada historia que nos propone Almodóvar. La segunda parte del comentario incluye un Apéndice destinado a quienes ya han visto el film. Se revelan allí detalles cruciales de la historia y se explicitan dos hipótesis clínicas sobre el deseo del cirujano plástico y el de su criatura. La lectura de este último tramo queda por tanto a criterio del lector.

Comencemos con una referencia a la crítica cinematográfica. ¿Qué lugar se le debe asignar a los comentarios y reseñas aparecidos? Los especialistas en cine coinciden en que se trata de la película más imperfecta de Almodóvar. La más despareja, la más desprolija. Algunos se han ensañado incluso con algunas escenas, juzgándolas excesivas, mal filmadas, prescindibles, etc. Y seguramente tengan razón, como entendemos también la tenemos nosotros cuando sostenemos que estamos ante una gran película, tal vez la mejor en la extensa carrera de Almodóvar. ¿Cómo es esto posible? ¿Pueden tener razón los críticos y también nosotros, a pesar de semejante discrepancia?

En su conocido ensayo sobre cine y filosofía, Alain Badiou señala una diferencia crucial entre el cine y el resto de las artes. Mientras que éstas buscan la pureza en el acto creador –como la pintura o la escritura, que arrancan de la hoja o el lienzo en blanco y desde allí edifican la perfección de su obra–, el cine opera exactamente a la inversa. Al inicio de una realización cinematográfica, hay demasiadas cosas. Infinitos guiones, muchísimos actores, múltiples escenografías… y la tarea del artista radica en descartar, para deshacerse de una parte del material e ir conformando su obra con lo que va quedando, con lo que emerge de ese proceso –de allí que Badiou compare a la creación cinematográfica con el tratamiento de la basura. También es esa la razón por la que en cualquier película, aun en las que podemos considerar obras de arte, persistan elementos prescindibles –actores secundarios deplorables, música sensiblera, pornografía de más, etc. Para concluir, es el espectador en la sala de cine quien termina de construir la obra al operar algo de esta transformación, de esta depuración, durante la exhibición misma del film. En términos de Alain Badiou, “la relación con el cine no es una relación de contemplación. (…) En el cine tenemos el cuerpo a cuerpo, tenemos la batalla, tenemos lo impuro y, por lo tanto, no estamos en la contemplación. Estamos necesariamente en la participación, participamos en ese combate, juzgamos las victorias, juzgamos las derrotas y participamos en la creación de algunos momentos de pureza.” (Badiou, 2004, p. 71)

Si es el espectador quien libra esa batalla en la que participa del acto creador, una buena película será entonces aquella en la que hay muchas derrotas, pero algunas grandes victorias.

Y allí radica la diferencia entre el crítico y el analista. Donde el primero ve una escena mal filmada, el segundo puede leer la magia de un significante. Significante que retroactivamente permite edificar un imprevisto giro que nos reconcilia con el film, no como operación racional, consciente, sino como un efecto que se produce en el cuerpo del espectador. No estamos buscando la pureza, y por lo mismo podemos encontramos con ella, allí donde el error se nos revela como virtud, y el paso en falso como imprevista vacilación calculada, en este caso de un realizador de cine.

Hay una expresión en música que dice así: “una sola nota falsa echa a perder una fuga, pero una nota justa, a tiempo, salva una sinfonía”. La piel que habito no está concebida como una fuga sino más bien como una sinfonía. La fuga, recordémoslo, es la forma musical que inmortalizó Bach y que se caracteriza por una concepción perfecta de contrapuntos temáticos, organizados de acuerdo a un sistema lógico-matemático. De allí que baste una nota falsa para echar a perder toda la ejecución. En la fuga estamos presos de necesidad. La sinfonía, en cambio, puede tener momentos difíciles, aciagos, pero siempre es capaz de rescatarse a sí misma si acontece una victoria –un oboe magistral, un solo de clarinete limpio e inspirado. En la sinfonía puede tener su entrada el azar, a condición de que artista y espectador pueden permitirse hacer algo con él. [2]

La piel que habito es, efectivamente, una película que se va haciendo a sí mismo, un film que atraviesa tal vez algunas derrotas, pero cuya victoria termina siendo tal y tan extraordinaria que la emancipa de cualquier naufragio y la convierte en una gran obra.

De humani corpori fabrica

Una segunda clave para acceder al film de Almodóvar es considerar uno de los afiches con los que se promocionó la película. La imagen recrea las ilustraciones de Andrea Vesalio, médico flamenco que revolucionó la medicina al publicar, en 1543, su célebre tratado de anatomía, titulado De humani corpori fabrica.

La obra está fechada en el pasaje del feudalismo al capitalismo moderno, en plena destitución de la tierra como modelo productivo hegemónico y su reemplazo por la máquina. La consecuencia más saliente de este movimiento histórico fue la caída del pensamiento metafísico y el consecuente protagonismo creciente de la razón. Hasta la publicación de la obra de Vesalio, la cirugía se regía por los preceptos de Galeno, el médico griego que en el Siglo II concibió al cuerpo humano a partir de sus estudios sobre cerdos y monos, ya que la disección de cadáveres humanos estaba prohibida por razones religiosas. Vesalio fue el primero que se atrevió a desafiar el saber de Galeno, realizando él mismo disecciones ante auditorios colmados en la Facultad de Medicina de la Universidad de Padua, señalando así algunos de los errores que habían persistido durante siglos. La coexistencia en Vesalio de esta racionalidad naciente con las raíces medievales monárquicas se puede ver en la introducción de su De humani corpore fabrica, en la que consta la siguiente dedicatoria “Al divino Carlos V, el más grande e invencible emperador, prefacio de Andrea Vesalio a sus libros sobre la anatomía del cuerpo humano” [3].

¿Qué nos dice esta referencia a la fabrica del cuerpo humano en el afiche del film? Que es posible leer la obra de Almdóvar como una narrativa bioética contemporánea, una historia perfectamente verosímil, en la que las intervenciones sobre el cuerpo han alcanzado su mayor grado de sofisticación. Rinoplastia, trasplante de rostro, hipoplasia mamaria, vaginoplastia, xenotrasplantes, son algunas de las técnicas en las que se especializa y ejerce el Dr. Robert Ledgard, el cirujano plástico encarnado por Antonio Banderas. ¿Cuál es el límite ético de la cirugía estética y restitutiva?

Cuando el progreso que soñó Vesalio llega al extremo que se describe en el film, se hace necesario adoptar un criterio que vaya más allá de las tomas de posición morales. Para ello será necesario establecer cuándo un avance científico-tecnológico representa una valiosa mediación instrumental destinada a restaurar una función, y cuándo en cambio arriesga ubicar al sujeto en un irremediable déficit. Esta alternancia, formulada por Armando Kletnicki en términos de transformación de lo simbólico y afectación de un núcleo real (Kletnicki, 2000) es un dispositivo ético en el sentido que no ofrece una respuesta automática sobre el problema, sino que invita a abrir nuevas e inquietantes preguntas.

En esta misma línea pueden leerse las referencias latentes en el film de Almodóvar al Frankenstein, de Mary Shelley, al Pinocchio, de Carlo Collodi, y sobre todo al mito de Pigmalión. Dos palabras sobre este último. Introducido por por Ovidio en sus Metamorfosis, narra la historia de Pigmalión, aquél rey de Chipre que pretendía casarse con la mujer perfecta, por supuesto sin lograr jamás encontrarla… Hasta que, frustrado en su búsqueda, dedica su vida a la escultura para imaginar en el marfil y el mármol a su amada ideal. Finalmente, termina enamorándose de una de sus creaciones, Galatea, a quien Afrodita acepta dotar de vida, haciendo así realidad el sueño de Pigmalión –el hermoso pasaje de Ovidio puede leerse en el epígrafe con que abrimos este comentario.

Un escultor que cae perdidamente enamorado de su creación, un carpintero que fabrica un muñeco que devendrá niño, un médico que da vida a su criatura auxiliado por artificios pseudocientíficos. Una vez más ¿cuál es el límite entre la ficción creadora y la falsificación de un saber creacionista? [4]

La transmisión de un patrimonio mortífero

Como frente a otras películas de Almodovar, la crítica se debate acerca de si considerar a La piel que habito como una comedia o como un melodrama. Para nosotros,

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