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Introducción

La película que presentamos, Gerónima (Raúl Tosso; 1986), pone en juego una multiplicidad de problemas del pasado y el presente patagónico, pero también latinoamericano. A la vez, la historia de Gerónima demuestra cómo las formas que adquiere la opresión, si bien son expresadas con distintas categorías que permiten interpretarlas —clase, género y etnia—, son fatalmente sufridas por los sujetos a un mismo tiempo.

Reflexionar sobre Gerónima implica también aceptar los desafíos de abordar un film que utiliza, integra y mezcla variados materiales del quehacer cinematográfico (ausencia de límites entre el cine etnográfico, cine documental y de ficción) como de la labor histórica (interrelación de oralidad, escritura e imagen; tipo de material utilizado, conexión entre métodos historiográficos y antropológicos, etc.).

La historia de Gerónima

El film narra la última parte de la vida Gerónima Sande en Río Negro en 1976, quien vive con sus cuatro hijos en una precaria vivienda en la meseta patagónica. Gerónima sobrevive con la venta de cueros de animales al “bolichero” de la zona, y de una escasa pensión estatal. Ocasionalmente convive con Morales, padre de sus hijos, alcohólico que la maltrata. Un auxiliar sanitario pasa por su vivienda y decide que es necesario mejorar sus condiciones de vida. Para ello resuelve internarlos en el Hospital de General Roca, y a consecuencia de su internación y la separación temporal de sus hijos, la angustiada Gerónima se torna cada vez más extraña hasta que los médicos, desconcertados, se echan atrás y deciden devolverla a ella y a sus hijos a su lugar de origen. Sin embargo, a los pocos días, los hijos tienen que ser internados nuevamente por haber contraído tos convulsa durante su primera hospitalización. Dos de ellos mueren y su desesperada madre los sigue tras graves accesos psicóticos.

Medios y géneros: las formas de la memoria

Al iniciarse la película conocemos la documentación que fue utilizada para la realización de la misma, a través de la siguiente leyenda: “Las imágenes de este film han sido reconstruidas a partir de las grabaciones sonoras que en el año 1976, en el Hospital Dr. Francisco López Lima, General Roca Provincia de Río Negro, realizara el Dr. Jorge Pellegrini”.

La memoria cinematográfica de Gerónima, que sobresale por su mezcla de documental y ficción se debe, al menos, a la intervención de tres instancias principales: uno, Jorge Pellegrini, quien se propuso documentar las entrevistas con Gerónima; dos, al trabajo mediático del guionista y director de la película Raúl Tosso que encuentra este material y lo utiliza; y, finalmente tres, a los medios de comunicación que posibilitan las grabaciones que documentan las respuestas de Gerónima ante las preguntas del psiquiatra.

Lo que resulta original aquí es que el film se refiere a la reconstrucción de imágenes a partir de una grabación sonora una vez comenzado el mismo (a través del texto citado anteriormente). La autorreferencialidad de la película es subrayada a partir de un segundo texto donde se lee: “Las voces en ‘off’ corresponden a ese registro y pertenecen al mencionado médico y a la auténtica Gerónima Sande. Las escenas fueron filmadas en los lugares donde acontecieron los hechos. Patagonia – Argentina. 1976”.

La aclaración pone de manifiesto que los cuerpos y las voces aparecen distorsionados y separados unos de otros: las voces de Gerónima y el médico se mantienen fuera de las imágenes filmadas. Lo que se reconstruye fílmicamente es lo que no se puede oír en la grabación sonora. Y lo que se ve es, al mismo tiempo, algo que no se oye: el perfil de la actriz Luisa Calcumil (que interpreta a Gerónima) con los labios cerrados, y una voz que no le corresponde. La aparente contradicción entre sonido e imagen, no hace más que subrayar la voluntad de interrogarnos a los espectadores respecto de la validez de categorías como auténtico/falso construidas para mirar y clasificar el mundo que nos rodea. Sostener la posibilidad de una memoria de los ausentes, de los oprimidos y explotados a lo largo de la historia nos confronta siempre con la cuestión de las (otras) formas que deben adquirir esas memorias para revelar lo que ha desaparecido y explicar las razones de esas pérdidas.

“…Es una cuestión de humanidad…”

Según la psicóloga Ana Quiroga (1995) la identificación madura supone reconocer en el otro un doble carácter: el de ser otro, con sus particularidades, pero a la vez un semejante. Al mismo tiempo esta madurez, individual y social, está relacionada con un posicionamiento ético. Ahora bien, ¿es posible esa identificación positiva, madura, con el otro en este contexto de cada vez mayores desigualdades sociales? La dimensión ética del encuentro con el otro ¿es una dimensión que va más allá de las relaciones sociales en que los sujetos conviven?

La figura del otro implica control y jerarquía, es decir ha existido en la historia como condición de garantía de su dependencia no sólo simbólica, sino sobre todo material. O mejor dicho, la dependencia simbólica, la construcción misma de la alteridad a partir de las diferencias, fue la legitimación de la subyugación material de unos sujetos sobre otros. En este sentido Sartre señala que las verdaderas divisiones persisten pero intentan fundirlas todas en una social, resumidas en la distinción uno mismo/otro.

Así, alteridad no es más un proyecto homogeneizador, que logra establecer de manera coercitiva los parámetros de una supuesta universalidad en la que se difunden como intereses generales los que son, en realidad, particulares de una parte de la sociedad. Bajo este discurso se clasifican como locos o anormales, todos aquellos que no cumplen con los parámetros establecidos.

En Gerónima, la protagonista y su entorno se encuentran vulnerados, consecuencia de un proceso histórico que los condenó a vivir desde un principio y hasta nuestros días en la marginalidad y la extrema pobreza. Pero precisamente por su estilo de vida y por su pésima condición social es llevada a un ámbito no elegido y desconocido para “curarla” de su “barbarie”.

Gerónima junto a sus hijos es ingresada al hospital urbano sin ninguna patología o síntoma psiquiátrico. Pero, precisamente, son el encierro, el desarraigo de sus tierras y de sus costumbres y la separación de sus hijos las condiciones que la llevan a hacer un cuadro psicótico que se manifiesta en su negación a alimentarse y a comunicarse y finalmente en el ataque a sus hijos.

En síntesis, “la Gerónima del campo” ya se encuentra atravesada por los valores, costumbres y normas que han sido asimilados producto de un proceso de transculturación desde generaciones anteriores, y ha sido tal situación la que la ha conducido su precariedad material y cultural. Sin embargo es la “ayuda” que pretende dársele desde el Estado, la que —en una nueva intervención— la induce a un proceso de psicotización.

Tosso intenta cuestionar las categorías utilizadas para clasificar y ordenar a los sujetos y las relaciones que mantienen entre ellos, en el tiempo y en el espacio. Incluso estas mismas nociones son sacadas de la universalidad a-histórica con que se presentan para mostrarlas como formas de explicar la realidad en la que vivimos.

Muchos tiempos en un espacio.

Podemos observar en la película una concepción de tiempo que dista de la noción lineal predominante en la cultura occidental. Esto se traduce por ejemplo en la construcción del guión del film de forma espiralada. Como destacamos en un primer momento, Gerónima se constituye de tres temporalidades; a la vez que su desarrollo se compone de la narración de la vida de esta mujer mapuche antes de su internación, durante y en la posterioridad. Pero la narración rompe con la secuenciación tradicional que se vale de la demostración causa–efecto, y por el contrario, innova en su relato con una construcción en la que los diferentes tiempos se yuxtaponen e interrelacionan de manera continua.

El primer plano de la protagonista que nos dice que tiene algo para contarnos, se sobreimprime a un fondo compuesto por los soldados que un siglo atrás avanzaron, respondiendo a una política estatal, sobre sus ancestros avasallando sus tierras y su cultura. No es casual que el presente de Gerónima se superponga con su pasado constitutivo. La sobreimpresión del montaje entonces literaliza esa acepción de la historia como proceso en dónde las características de la realidad presente siempre son resultado del curso y devenir de los conflictos anteriores.

Es sintomático que las figuras del oficial que aparece comandando la “Campaña del Desierto” y la del agente sanitario que viene a “rescatar” a Gerónima y sus hijos de su precariedad sean representados por el mismo actor. Esta estrategia del equipo realizador demuestra la intencionalidad de denotar lo que ha significado, en diferentes momentos, la presencia e intervención del Estado como herramienta de dominación, control y opresión.

Otra reflexión en cuanto a la temporalidad se vincula con las diferentes concepciones culturales del tiempo ya que Gerónima no se guía por las divisiones y puntuaciones temporales propias del calendario occidental. En diferentes escenas y diálogos del film, queda descripta una concepción del tiempo más próxima a la cosmovisión mapuche ligada a los ciclos de la naturaleza. Esto se lee a través de los diferentes interrogatorios a los que es sometida Gerónima que sirven para ejemplificar esta prescindencia de Gerónima respecto de la noción occidental del tiempo; mostrando así la parcialidad cultural de ideas tan básicas que regulan nuestra forma de estar/actuar en el mundo.

“Es que en este mundo ya no hay lugar para nosotros”

El espacio es, siempre, espacio construido en tanto su modificación es producto de las relaciones que establecen los sujetos establecen entre sí y con la naturaleza. Forman parte de dicha construcción las atribuciones de sentido que se le atribuyen a cada lugar.

Gerónima nació y se crió en Trapalcó, en el departamento de El Cuy, Río Negro: “0,2 habitantes por kilómetro cuadrado” consigna Pellegrini. O sea: Gerónima vive en el desierto. Pero en el film la dicotomía de pares opuestos desierto-barbarie versus ciudad-civilización son también objeto de cuestionamiento por parte de los realizadores.

La parte del relato que narra la vida de Gerónima y sus hijos antes de la internación no está exenta de violencia. Sus días transcurren en un “desierto” ya “conquistado” para la “civilización” (o sea, para el desarrollo capitalista con las características específicas de la región) que no les ha dejado otra alternativa que entender la vida como sinónimo de una dura lucha por la supervivencia. Así y todo el desierto patagónico es el espacio en el que han aprendido a sobrevivir y moverse, al que conocen y entienden.

Según algunos geógrafos, lugar es el espacio vivido, el horizonte cotidiano, que tiene sentido de identidad y pertenencia. Es el lugar de cada uno de nosotros. En consecuencia, para que el espacio sea lugar debe transformarse en algo esencial para las personas y, consecuentemente, ser significativo y valorado.

Las escenas de la vida en el campo de Gerónima van en el mismo sentido. Los planos generales que muestran a los personajes caminando grandes distancias, muestran a los protagonistas imbricados en —y formando parte del— paisaje que los rodea. La cámara no lo hace con ojos de exotismo sino rompiendo la división personaje-paisaje (característica del cine hegemónico), porque los personajes no circulan por el paisaje sino que viven en él. Es decir el desierto no sólo es representado en toda su complejidad histórica y geográfica, sino que también se expresa como aspecto central para una cultura en la que aquel es parte fundamental de la conciencia y la experiencia. De esta forma la cámara quiere restituir el significado profundo del vocablo “mapuche”: gente de la tierra.

El hospital no cumplirá ninguno de los roles para los que ha sido creado: ni le devolverá la precaria salud que tantos años de pobreza habían forjado en Gerónima y sus hijos, ni logrará disciplinar los cuerpos bajo las normas sociales dominantes (comer varias veces al día, higienizarse, vacunarse o dormir en camas). La iluminación de las escenas que transcurren dentro de la institución resalta la pulcritud de los guardapolvos y la higiene y asepsia de baños y cocinas. Sin embargo se nos aparece como algo terriblemente violento. El contraste de la cara de Gerónima en camisón blanco que deambula por todo el hospital no hace más que resaltar visualmente lo violento y artificial de esa situación.

Si el espacio construido se compone de dos realidades complementarias: los constituidos con relación a ciertos fines y la relación que los individuos mantienen con esos espacios; la película demuestra que parte de la enajenación de los sujetos implica romper la complementariedad de ambas realidades.

La recurrencia a la utilización de planos detalles, oblicuos y contrapicados en las secuencias del hospital nos invita a la incomodidad, porque la cámara nos exhorta a fundir nuestra mirada con la de la protagonista. Se nos aparece casi como irreal, tal es el grado de extrañamiento que a ella le produce. El mundo conocido hasta el momento por Gerónima desapareció; el hospital para ella es un no-lugar en el que nada tiene sentido sobre todo cuando la alejan temporalmente de lo único que entendía hasta el momento como incuestionablemente suyo: sus hijos. En el hospital nada de lo característico de su existencia anterior es posible. Es tan “absurdo” el “paisaje” que la realidad se le vuelve totalmente ajena, de eso se trata la psicosis.

La respuesta no-deseada hace que los detentadores del saber occidental se “laven las manos” literalmente (la cámara hace un plano detalle de manos lavándose mientras conversan desconcertados médicos y enfermeros). Deciden devolverla a su lugar. Pero los hijos se enferman y dos de ellos mueren. Gerónima enloquece y muere. La historia del film funciona entonces como alegoría de la historia real de los antiguos pobladores de Latinoamérica: ningún proceso de avasallamiento pasa sin dejar rastros en los cuerpos y/o en las mentes. La única “cura” real y posible para ellos es revertir las causas que hicieron/hacen posible tal opresión.

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