LA POÉTICA Y PRÁCTICA DEL TEATRO DE GRIFFERO: LENGUAJE DE IMÁGENES

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1 Ramón Griffero en: Teatro/Apuntes 96 (1988: 44-45).

2 Rodrigo Fernández (1988: 54).

3 María de la Luz Hurtado: Más allá de la estética (1989: 85).

ALFONSO DE TORO

Centro de Investigación Iberoamericana

Instituto de Romanística

Universidad de Leipzig

LA POÉTICA Y PRÁCTICA DEL TEATRO DE GRIFFERO:

LENGUAJE DE IMÁGENES

Hay que cambiar los códigos y las imágenes de la forma teatral para no hablar como ellos

hablan, para no ver como ellos ven, para no mostrar como ellos muestran. Volver al abecedario,

decodificar primero las vocales del lenguaje escénico [...]

[...]

[...] nuestro verbo es la imagen. La literatura del teatro no es más que palabras, frases

mil veces repetidas [...] tal vez nunca ha habido teatro, tan sólo literatura representada1.

[...]

No las desecho [las palabras]. Encuentro que la imagen es la palabra en sí, es verbo. La

imagen tiene contenido ideológico, sensorial, y al unirse una con otra van hilvanando una

historia2.

[...]

Era una mezcla de lo que yo había empezado a hacer en Europa, algo post-moderno, sin

saber lo que era. Había una necesidad de generar códigos y percepciones nuevas en los

espectadores, de que la forma sea una forma de ruptura en este choque frontal contra Pinochet3.

0. ASPECTOS PRELIMINARES

Hoy en día ha quedado claro que el paradigma aristotélico, tan atacado desde El

Arte Nuevo de Hacer Comedias de Lope de Vega, y con la práctica teatral de la 'comedia'

española del XVII y del teatro isabelino, luego nuevamente refutado por Victor

Hugo en su Préface de Cromwell hasta llegar a Jarry, Artaud y Brecht, ha sido, al

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4 Vid. A. de Toro (1993: 53-110).

5 Daniel Charles (1989).

6 Vid. Alfonso de Toro (1990: 23-51); (1991: 70-92); (1991a: 1-3).

7 Vid. A. de Toro (1993: 53-110) nota 4 y Silvia Simone Anspach (1992: 103-114). Véase también

Sebastiaõ Milaré (1992: 89-102), y las obras de Wilson/Dorst: Parsival auf der anderen

Seite des Sees, Orlando; de Thomas con la Dry Opera Company, Matto Grosso, Un Processo,

Carmen con Filtro 2, Matto grosso; de Fihlo con el grupo Macunaima, Nova velha storia, Paradiso

Zona Norte (A Falecida/Os sete Gatinhos); Kurapel, 3 Performances Teatrales; De Tavira,

La pasión de Pentesilea; De Tavira/V. Leñero: La Noche de Hernán Cortés; Griffero Historias

de un galpón abandobado, Cinema-Utoppia, 99 La Morgue, Azar de Fiestas, etc.

parecer, reemplazado como paradigma por la espectacularidad postmoderna, esto es,

por el uso de una gran cantidad de códigos que se entienden como materia visualsonora-

gestual-kinésica y sin una intención de "imitar un hecho o acción exterior", es

decir, el teatro no está ya más al servicio exclusivo de exponer un mensaje determinado,

de "producir realidad" por la vía de la imitación, sino que produce su propia

realidad teatral produciendo un juego espectacular4. El 'juego' -como lo ha planteado

Daniel Charles5- es hoy en día una categoría fundamental ya que se encuentra como

un principio estructurador.

Actualmente domina la espectacularidad que es en parte narcisística (no tiene ni

siente rivales ni deseos destructivos). La teatralidad actual, como paradigma, no es ni

catártica, ni ilusionista (en el sentido aristotélico, neoaristotélico y anti-aristotélico),

ni anti-realista, sino que resulta de otros principios: de tres bases que condicionan el

pensamiento, el sentir y la producción postmoderna como fenómeno universal: de la

'Memoria' ('Erinnerung'), de la 'Elaboración' ('Verarbeitung') y de la

'Perlaboración' ('Verwindung'). La 'Memoria' nos lleva a la conciencia las diversas

tradiciones culturales, occidentales u otras, estrictamente teatrales o no, las cuales se

prestan como elementos renovadores, como materiales a disposición; la 'Elaboración'

es el momento de la selección y ordenación de estos materiales; y finalmente la

'Perlaboración' es la inclusión de estos materiales, no por oposición, ni por

superación/rechazo, sino por medio de la 'reunificación' o 'reintegración paralógica',

acentuando la 'diferencia', el/lo 'otro', es decir, es el resultado de una operación

transcultural.

Estas concepción de teatro que hemos venido denominando, definiendo y describiendo

como 'postmoderna'6 coincide con aquellas tendencias representadas en el ámbito

internacional por Robert Wilson, Tabori, Gerald Thomas, Antunes Filho, Luis de

Tavira, Alberto Kurapel y por Ramón Griffero, entre otros7. Wilson, Thomas, Filho,

de Tavira y Griffero se encuentran en el mismo paradigma cuando por ejemplo de Tavira

expresa su concepción de teatro dentro de esa tradición del arte total (Gesamtkunstwerk)

no wagneriana:

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8 Luis de Tavira (1991: 124; 125).

9 Eduardo Guerrero (1986: 58-60) y María de la Luz Hurtado (1986: 2-8).

10 Alberto Kurapel (1987: XVII-XIX).

11 Eduardo Guerrero (1986: 58-60) y Nain Nómez (1986: 8-10).

"no como literatura dramática, sino el teatro concebido como la fiesta de las artes, como

el encuentro polisémico musical, la dimensión poética del teatro, junto a la dimensión

plástica, coreográfica, y todo esto en una realización esencialmente teatral por el aquí y

ahora de la fiesta teatral, del hecho teatral, que no tiene ningún otro lenguaje [...] los lenguajes

artísticos, incluidos el cine, la televisión y la radio, en la medida en que puedan

acceder a la condición de arte, son susceptibles de ser teatralizados. [...] Mi teatro es

muy espectacular, muy en esta búsqueda de totalidad de lenguajes, pero afincado totalmente

en la creación ficticia del actor"8.

En esta línea se encuentra también Alberto Kurapel -hasta la fecha prácticamente

ignorado por la crítica chilena, incluso por aquella que se ocupa del teatro chileno en

el exilio9- cuando describe su teatro-performance como la vinculación a la problemática

del Post-Modernismo, a la tecnología, al rito, entendiendo el espectáculo como un

proceso donde el azar, el collage, la música, el cine, el vídeo, la canción, etc. tienen

un papel fundamental10.

Esta concepción de teatralidad, que obedece a la estética imperante como búsqueda

de una nueva fórmula de hacer teatro, se encuentra en forma diametralmente opuesta

a aquello con lo cual se ha caracterizado casi siempre al teatro latinoamericano, esto

es, frente a esa estructura realista, naturalista y de mensaje socio-político11.

Lo 'nuevo' se basa en su estado de productor de signos espectaculares, de visualizar

gestos, en su radical concepción de teatro como gestualidad, en la ruptura con un

tipo de teatro aún imperante pero a nivel internacional, a nivel de paradigma altamente

fosilizado, para así inaugurar una permanente revolución y subversión del lenguaje,

de la escenografía, del papel del actor, en fin, del concepto de teatro. La condición

postmoderna de este tipo de teatro no solamente se refleja en la utilización de múltiples

códigos, de la ritualidad, de la gestualidad radical, sino especialmente en la intertextualidad

e interculturalidad, esto es, en la fusión de diversos materiales y lenguajes sin

preguntar por su identidad, su origen y sin emplear discursos hegemónicos (una obsesión

de una parte de la crítica latinoamericana), sino solamente preguntando por su capacidad

expresiva, inscribiéndoles luego su propia particularidad dentro de la conciencia

colectiva. La postmodernidad tiene esa cualidad perlaboradora de permitir a la vez

la inclusión de lo propio en un lenguaje universal. No se trata, como equivocadamente

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12 Así se expresa María de la Luz Hurtado en su trabajo: "Crisis y renovación en el teatro de fin

de siglo" (1990: 105-112).

13 El trabajo de Eduardo Guerrero: "Espacios y poética..." (1992: 127-135), ha sido un valioso

primer intento panorámico al respecto. Vid. también el logrado trabajo de Pedro Bravo-Elizondo

(1986: 95-101) y otros títulos de Rodrigo Fernández: "Arte y Cultura" (1988: 54); María

de la Luz Hurtado: "Más allá de la estética..." (1989: 83-88); "Ramón Griffero »rompe con el

teatro«" (1986: 10); María Teresa Salinas (1986: 27-30). Fuera de las obras aquí mencionadas

debemos destacar que Griffero tiene ya una vasta obra tanto de textos espectaculares propios

como direcciones de obras encargadas y adaptaciones: Opera pour un naufrage (Lovaina,

1981), Altazor-Equinoxe (Bruselas, 1982), Recuerdos del hombre con su tortuga (Santiago,

1983), Santiago-Bauhaus (Santiago, 1987), El deseo de toda ciudadana (Santiago, 1987), El

Avaro de Molière (Santiago, 1987), Cuento de invierno de Shakespeare (Santiago, 1991), Azar

de la Fiesta/Vicente Huidobro (Santiago, 1991), Corazones-3 (La Paz, 1992).

14 Esta trilogía se ha publicado recientemente bajo el título: Teatro

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