La Semiótica En La Danza

¿Es posible construir una semiótica de la danza? ¿Resulta apta la perspectiva semiótica para analizar los fenómenos dancísticos? Para responder estas preguntas, debemos ante todo aclarar qué entendemos por semiótica. Siguiendo a Umberto Eco, definimos la semiótica como la disciplina que estudia los procesos culturales como procesos de comunicación. ¿Qué entendemos por comunicación? Decimos que hay comunicación cuando una señal enviada desde una fuente a un destinatario exige una respuesta interpretativa de ese destinatario. Esta respuesta interpretativa sólo puede darse cuando existe un código, esto es, un lenguaje. Por lo tanto, si queremos conformar una semiótica de la danza, debemos postular la existencia de un lenguaje de la danza. Un camino posible sería el de plantear previamente la existencia de un lenguaje del arte. En este caso deberemos aceptar la idea de que la condición estética de un mensaje artístico se puede explicar a partir de la forma de comunicar ese mensaje. Al respecto, el investigaros italiano Omar Calabrese se pregunta si se puede explicar el arte desde la postura considerarlo un fenómeno comunicativo. Y se responde que:

[…] si para << explicar el arte>> se trata de dar cuenda de cómo están constituidos sus objetos para crear un sentido, para manifestar efectos estéticos, para ser portadores de valores del gusto, y otros elementos más, entonces la respuesta será sí. […] el punto de vista de la comunicación nunca intentará decir si una obra es <<bella>>; sin embargo, dirá Cómo y por qué esa obra puede querer producir un efecto que consista en la posibilidad de que alguien le diga <<bella>> Y más aún: no tratará de explicar << lo que quería decir el artista>>, sino, más bien << cómo la obra dice aquello que dice>>.1

Sin embargo, hay autores que descreen de la posibilidad de un lenguaje del arte. El lingüista francés Émile Benveniste centra su análisis en la aplicabilidad del modelo lingüístico a otras áreas de la expresión humana. Afirma que para merecer la definición del sistema semiótico, un lenguaje no verbal deberá tener las características esenciales del lenguaje verbal. Esas características comprenden, por una parte, la existencia de un repertorio finito de símbolos convencionales, y por la otra, un conjunto de reglas combinatorias de estos símbolos. De no cumplir con estos requisitos, ningún modo de expresión configurará un sistema ni podrá, por lo tanto, ser considerado como lenguaje.

Pero incluso aceptando la premusa de que earte es un lenguaje, queda el problema de entender cómo constituye un sistema de signos y cuáles son las leyes que lo rigen. Además podemos preguntarnos si cada arte forma un sistema autónomo o todas las artes comparten los mismos mecanismos para producir mensajes estéticamente marcados. También surge aquí la pregunta por la relación entre la semiótica general y las semióticas específicas. Estas últimas se definen como “gramáticas de sistemas particulares de signos. La autonomía y la cohesión de estos sistemas – que pueden ser más rígidos o más flexibles- aparecerían como datos de la observación. Los sistemas rígidos, como el sistema fonológico de la lengua, parecen más fácilmente descriptibles en términos formales que los sistemas flexibles laxos, como los lenguajes artísticos.

Para Eco, una semiótica general debe ser el resultado de la comparación de diferentes sistemas. Así, se encontrarían leyes comunes que permitirían explicar de una manera unificada la forma en que éstos funcionan. En este sentido, una investigación sobre semiótica de la danza constituiría un aporte a la construcción de una semiótica general. Cuando Saussure realizó sus investigaciones lingüísticas no puedo recurrir a estudios semióticos puesto que, por un lado, no conocía la obra de Pierce, y por el otro, si bien había postulado la necesidad de una semiología –así la llamó-, no había llegado a pasar de la fase programática. Esto quiere decir –y los resultados obtenidos así lo demuestran- que se pueden realizar estudios sobre una semiótica específica, en este caso la lingüística, al margen de una semiótica general. Pero hoy nos encontramos en una situación más favorable. A un siglo del establecimiento del programa saussuriano, los avances hechos en el marco de la semiótica general ayudarían, en un movimiento dialéctico, a orientar las investigaciones en semióticas específicas tanto como los resultados obtenidos por las semióticas específicas colaborarían a la construcción de una semiótica general.

Retomando el camino esbozado más arriba, esto es, postular como posible una semiótica del arte, pasaremos a intentar una reflexión sobre el lenguaje de la danza. Para hacerlo retomaremos algunas opiniones de teóricos del arte y de la danza que han realizado sus investigaciones en la segunda mitad del siglo pasado.

Gillo Dorfles considera que para caracterizar un lenguae artístico debemos tener en cuenta el medio expresivo del cual se vale. En el caso de la danza será:

[…] el cuerpo humano, en movimiento, en reposos y en las múltiples actitudes que puede asumir en un espacio tridimensional, coordinado por el esquema escogido por el coreógrafo-ideador de la danza; o, con mayor frecuencia todavía, por el mismo bailarín-artista, que en parte habrá pre-construido el objeto de su creación (derivado a su vez de un momento intuitivo precedente), y en parte lo irá imaginando e improvisando en el acto mismo de bailar.2

[…] la danza […] se puede considerar […] como un arte abstracto, en el sentido de que no alcanza su forma expresiva a través de atributos representativos y miméticos, […] ha existido y existe aún una danza que aspira a representar hechos y sucesos externos fácilmente identificables (acontecimientos y mitos, sacrificios y guerras: danzas sagradas y bélicas, iniciáticas y aldeanas, nupciales y guerreras, amorosas y artísticas). Pero, junto a ella, también debemos admitir la existencia de una danza ue se desarrolla sin ninguna premisa ilustrativa, y sólo para

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