La tipología de los documentos musicales

El documento musical:

ensayo de tipología

JACINTO TORRES MULAS

Depto. de B. y Documentación. Universidad Complutense

El presente texto trata de establecer una tipología de los documentos musicales

(fácilmente extensible a los documentos sonoros en general) basada en criterios de

racionalidad y especificidad, basados en la propia naturaleza de lo representado por tales

documentos. Hasta el presente, su definición y su taxonomía, sobre ser sumamente precarias

y dispares, han venido obedeciendo a necesidades comunes en el proceso de manipulación

y recuperación y a pautas de analogía con otros elementos (monografías principalmente)

mucho más habituales y numerosos en las colecciones documentales.

Esencial en el concepto de colección es la definición de los elementos a colectar y, a

tales efectos, lo primero que debemos precisar es la propia naturaleza de tales elementos.

Obviamente, son las bibliotecas y los archivos los depósitos fundamentales en donde

encontraremos los documentos que nos ocupan. Pero tan pronto como tratemos de matizar

los contenidos de una colección con el adjetivo de musical, inmediata e inevitablemente

tropezaremos con el viejo asunto de la distinción entre lo libro y lo no libro.

Está claro que en la primera de tales categorías se incluyen productos tan disímiles

como las biografías de creadores o intÚrpretes, los análisis técnicos o los ensayos históricos,

amén de las obras de referencia: diccionarios, léxicos, enciclopedias, repertorios, catálogos,

bibliografías, etc. Pero también bajo el aspecto físico y el formato del libro aparecen otros

documentos que son más propia y específicamente musicales: los que globalmente llamamos

partituras, cuyo contenido es radicalmente diverso del que se puede esperar de un libro,

aunque comparte con éste la forma y el medio por el que se materializa. Pero esta similitud

con frecuencia enmascara curiosas contradicciones, de las que muchas veces se derivan

para el bibliotecario consciente problemas de muy complejo planteamiento y no siempre fácil

solución. Obsérvese, por una parte, cómo en nuestras Reglas de Catalogación (que, a fin

de cuentas, son la herramienta básica con la que cualquier profesional ha de contar para

enfrentarse a su colección) se establece la definición de libro ateniéndose estrictamente

a su apariencia y materialidad, al margen de su contenido: “... el conjunto de hojas de

cualquier materia escriptoria, manuscritas o impresas y unidas entre sí por uno de los lados”.

Sin embargo, a la hora de proveer de un número normalizado internacional a los libros

(International Standard Book Number, o ISBN) se tiene buen cuidado en excluir a los de

música. No a los de literatura musical, pero sí a los de música pura y propiamente dicha,

como queda taxativamente expresado en el artículo segundo del Decreto 2984/1972, de 2

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de noviembre (BOE del 4 de noviembre de 1972). Con esa norma legal se sumaba entonces

Espa±a, aunque con varios años de retraso, a las naciones cultas que ya habían adoptado

el número normalizado; pero todavía hoy, más de un cuarto de siglo después, aún no ha

puesto en práctica el ISMN (International Standard Music Number), implantado desde hace

ya tiempo en numerosos otros países.

Sea como fuere, lo que resulta de meridiana evidencia es que, a despecho de la

anterior definición “reglamentaria”, para el ánimo del bibliotecario y el documentalista una

cosa son los books y otra diferente la music.

No es de ningún modo trivial este asunto, en tanto que ejemplifica con crudeza

esa ambigua contradicción -que me atrevo a calificar de esquizofrénica- en lo tocante a

la consideración de los materiales que, por antonomasia, constituyen el fondo o colección

de una biblioteca musical.

En ocasiones vemos calificada como biblioteca musical lo que no es sino una

colección de libros que en su mayoría o en su totalidad tratan de aspectos musicales,

pero entre los que no existe ni un solo documento estricta y verdaderamente musical. En

esos casos, tal biblioteca “musical” no diferencia en nada sus estrategias de colección,

organización y gestión documental de las que corresponderían a una biblioteca jurídica o

veterinaria. Pero en la mayoría de los casos, además del libro-texto hallaremos también el

libro-música (que genéricamente llamamos partitura, cualquiera que sea su extensión y la

forma específica de presentación y disposición de sus contenidos), y también junto a ellos es

muy probable encontrar un nutrido fondo de materiales tan precisa y puramente musicales

como inequívocamente no librarios: los registros sonoros. Son muchas las bibliotecas

musicales cuya colección está constituida en mayor parte por documentos no libro que por

libros propiamente dichos y, desde luego, no es concebible que ocurra de otro modo en la

biblioteca de un conservatorio o de una escuela de música.

A la hora de enfrentarse con la problemática que se deriva de la constitución, selección,

descripción y organización de una colección musical, resulta inevitable enfrentarse con un dilema:

el de la consideración del soporte o del contenido de los documentos a efectos de su taxonomía y

de los factores prioritarios a tener en cuenta para su tratamiento en el proceso documental. El uso

que se ha convertido en tradicional durante las últimas décadas ha privilegiado la consideración

del libro y lo librario, asimilando (aunque sólo a efectos formales y no sin irritantes incongruencias)

a tal concepto el de partitura musical y, más a regañadientes, el disco gramofónico. El llevar a

la práctica la constitución de tales colecciones mixtas en forma indiscriminada y, sobre todo,

el hacerlo de manera acrítica con respecto a la distinta naturaleza y función de los materiales que

la integran y, por ende, de los diferentes criterios a la hora de su descripción, organización y

recuperación, ha sido y es la causa de numerosos problemas que, aun sin revestir especial

gravedad, suponen con frecuencia serios quebraderos de cabeza tanto para los bibliotecarios

más conscientes como para los usuarios músicos que, por lo común ajenos a la liturgia

normativa en la que tantas veces se ven aquéllos empantanados, experimentan la frustración de

unos encabezamientos de materia perfectamente inútiles, unas clasificaciones delirantes, unas

prioridades de descripción por completo ajenas a sus necesidades, o unas posibilidades de

recuperación de documentos contrarias a sus expectativas.

Por eso considero que un examen crítico de la tipología documental es imprescindible

para mejor constituir y gestionar una colección de modo que finalmente ofrezca un

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rendimiento óptimo, y que ese examen debe hacerse enfrentando y superando los prejuicios

y convencionalismos establecidos, sea por el uso habitual o sea incluso por una normativa

que, en lo que concierne a la música, muestra con bastante nitidez más atención y

competencia en los aspectos formales y bibliográficos que en la comprensión de la naturaleza

y la función de los documentos con los que se enfrenta.

Para que esa revisión tipológica pueda ayudar con eficacia a aclarar ideas, tanto en lo

concerniente a los criterios materiales como a los criterios conceptuales, será preciso evocar

algo muy simple pero que con demasiada frecuencia parece ignorarse no ya sólo por los

bibliotecarios sino también hasta por los propios músicos, en particular los más vinculados

con tareas de carácter teórico, histórico o especulativo. Y eso tan sencillo es que la música

es algo que suena. Y si no es así, no es música. Serán ideas sobre la música, palabras sobre

la música, signos de carácter musical; pero no música.

Siendo su naturaleza de fenómeno sonoro la característica básica de la música,

parece lógico que sea precisamente ese factor el que nos guíe a la hora de definir qué es

lo musical en un documento. En cuanto a éste en sí, todas las teorías y definiciones desde

Paul Otlet en adelante vienen a coincidir, por encima de sus matices diferenciales, en una

noción elemental: un documento lo constituyen signos sobre un soporte. Si concebimos el

documento como representación de una realidad, hemos de considerar como documento

musical a todo soporte material cuyos signos allí registrados representen una realidad

musical, es decir, que su contenido semiótico sea capaz de rendir música. A diferencia de

ellos, son documentos de carácter sólo perimusical aquellos otros cuyo contenido aluda

conceptualmente a entes o actividades vinculados a la música.

Bien pronto se verá que, aun con su impecable fundamentación lógica y bajo su

aparente simplicidad, semejante criterio alberga consecuencias taxonómicas que chocan

frontalmente

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