Aportes y tiempos del texto (de teatro)

Aportes y tiempos del “texto” (de teatro)

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BREVE RESUMEN DEL ENSAYO

Re-visitando, a la luz de las prácticas escénicas contemporáneas, la relación entre “texto” y “teatro”, se propone, para entender los matices de dicha relación, hablar de texto-pregunta, texto débil, texto fuerte, texto saturado e, in fine, texto-propuesta. El surgimiento de este último, el texto-propuesta, producido por el espectador invita a pensar que si bien mucho se ha hablado del devenir-escénico de un texto literario, quizás haya llegado el tiempo de enfocar el devenir-literatura de un acto teatral.

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Tengo una gran dificultad para hablar de “dramaturgia”

Hablar del “texto” en el teatro es una empresa de alto riesgo. Cuando se trata del “texto”, nos encontramos en un terreno minado. La idea misma “texto” se presta a numerosas confusiones. Se han planteadas distinciones conceptuales poco operantes. Por ejemplo: la de oponer un “teatro de texto” a un “teatro de imágenes” ^[1]–, distinción que implicaría que o bien escuchamos o bien miramos el escenario, una acción excluyendo la otra.^[2]

No es por lo tanto inútil re-contextualizar la interrogación en cuanto al texto en teatro y re-visitar, a la luz de las prácticas escénicas contemporáneas, la relación entre “texto” y “teatro”.

Personalmente, tengo una gran dificultad para recurrir a la palabra “dramaturgia”. Prefiero quedarme con términos que considero más concretos: el “texto” entonces, entendido en relación con el “agenciamiento del evento escénico”. La expresión “agenciamiento del evento escénico” habla por sí sola: ¿cómo está construida la presentación teatral?, ¿cuáles son los elementos concretos que componen la performancia?, ¿en qué orden cronológico aparecen?, ¿cómo se combinan entre sí?

Obviamente, la primera noción –la de “texto”– participa de la segunda – el “agenciamiento del evento escénico”–. El texto se ha vuelto uno de los materiales que compone el agenciamiento, uno de sus ingredientes. El texto abandona toda pretensión de ser el elemento central alrededor del cual agenciar la performancia. No tiene ni más ni menos importancia que el movimiento que realiza un actor o un bailarín, que la entrada de una luz de un determinado color, el video que está proyectado al fondo, el sonido que irrumpe en medio de todo esto, la disposición del público (en tres hileras, o en círculo, o bien desplazándose sin tener un lugar asignado), etc. No tiene ni más ni menos importancia que todo lo que se presenta ante la mirada de los espectadores. Y, de la misma manera que ahora no es obligatorio recurrir a un cierto video, a una determinada iluminación o a una tal escenografía, ya no es indispensable tampoco que haya “texto”. Hablar aquí del fin de la primacía del texto tiene sentido siempre y cuando se entienda que el fin concierne a la primacía y no tanto al “texto” mismo.

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La parte práctica de mi intervención con los estudiantes de la generación 2009-2011 de la MITAV^[3] consistió en interrogar y en abrir de manera concreta la noción de agenciamiento escénico. A lo largo de las tres semanas que duraron los ensayos, se trató, por un lado, de seleccionar los “materiales” que se iban a incluir en el montaje, y, por otro, de tomar decisiones en cuanto a las maneras de combinarlos. Lo subrayo de paso: el término “montaje” es muy adecuado aquí. Parecido al trabajo de edición cinematográfica, estábamos buscando entender cómo montar nuestra presentación teatral.^[4] Hicimos varios intentos, tratando de evaluar la combinación que surtía más efecto sobre aquellos de nosotros que se sentaban a mirar desde las butacas (nos turnábamos para eso, ya que no todos estaban en escena todo el tiempo). Mi propósito aquí era dar a entender a los jóvenes artistas involucrados en la experiencia que la eficacia estética de una determinada obra no tiene tanto que ver con un querer decir o un deseo de mostrar(se), tampoco con una idea pre-construida (brillante o ridícula no importa) sino con una atención minuciosa y una disponibilidad rigorosa hacia todo lo que surge durante los ensayos, tratando de entrever los elementos que, allí, tienen una potencialidad alta y de discernir cómo combinarlos de tal forma que el conjunto surta aún más efectos estéticos que cada elemento tomado por separado.

La cuestión del “texto” apareció como consecuencia de este propósito. Para el “montaje” que preparábamos, nos preguntamos: ¿cuándo recurrir a un texto?; ¿qué texto introducir? Y terminamos usando muy poco “texto”.

¿Qué es un “texto”?

Entiendo por “texto” (en “teatro”) una sucesión de palabras que puede ser dicha por un actor, difundida a través de equipos de amplificación, proyectadas sobre una pantalla, pintadas sobre una pared o leída en cuadernos entregados a los espectadores en un momento u otro del acontecer teatral proyectada sobre una pantalla, trazada sobre una pared, leída en un cuaderno que se habrá entregado a los espectadores previamente, etc. Consideremos las sucesiones de palabras que, en la práctica, se usan en los escenarios hoy –sea cual sea lo que haya sido la naturaleza del “texto” y lo que haya sido el uso de este en la escena.

Hechas estas precisiones, podemos de entrada hacer una doble constatación: en cuanto a los cambios en la naturaleza del texto y en cuanto a la necesidad misma del texto.

El escenario, cuando recurre hoy a un texto, no busca necesariamente (con este texto) representar una fábula a través de diálogos entre personajes en conflicto. Esta primera observación parecerá incluso obvia. Es así en El Comienzo de la A. [Le Début de l’A. (2001)] de Pascal Rambert, la cual es una pieza de teatro que empieza con la siguiente sucesión de palabras: “Tienes un contrato / Este contrato es tu primer contrato / No conoces otros.” [« Tu as un contrat / Ce contrat est ton premier contrat / Tu n’en connais pas d’autre. ^[5]»] Es también así el principio de Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba de Rodrigo García:

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