Tesis De Teatro

CAPITULO I

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1 ANTECEDENTES.

Tomando en cuenta la diversidad de aproximaciones que existen a los problemas actorales ;parecería difícil arribar a ninguna generalización útil que fuese valida para todos los actores ,sin embargo se han establecido criticas respecto a la línea de movimiento o bien de expresión corporal, pero ninguno se ha enfocado en la preparación física y sus beneficios. Si bien esta investigación no intenta resolver dicha problemática, si pretende entregar un posible entrenamiento que vaya en ayuda a los actores profesionales o en formación, buscando en la herramienta de la preparación física, una disciplina cultural que ayude afrontar de mejor manera su quehacer artístico.

1.2 DEFINICION DEL PROBLEMA.

La problemática existente en las instituciones dedicadas a la preparación artística de actores, es que no se le da la importancia que debería a la preparación física del actor.

1.3 JUSTIFICACION.

Lo más significativo de esta investigación es resaltar la importancia del estado físico del actor en la preparación de un rol escénico; así como la capacidad de responder a estímulos con un control corporal eficiente.

1.4 DELIMITACION.

A falta de recursos económicos, la investigación se realizara en las diferentes escuelas; así como también se realizara un sondeo con actores, directores y escritores en este tema y el aprovechamiento de los recursos del internet se abarca la extensión del tema a tratar.

1.5 OBJETIVO.

Establecer como prioridad el entrenamiento físico del actor para el control de sus recursos físicos, mentales y psíquicos

1.6 OBJETIVO GENERAL.

• Reconocer los beneficios de la cultura física en la preparación física del actor.

• Contribuir a la formación del actor, aportando el método de la preparación física general y específica, como también de sus capacidades, como una herramienta de un entrenamiento actoral.

• Ayudar a la estructuración de un entrenamiento actoral.

• Mejorar los niveles de concentración en escena del actor bajo la disciplina de la preparación física, siendo esta una herramienta que canalice eficaz y correctamente su energía.

Proponer un entrenamiento que no solo sea una práctica física, sino que también sea un perfeccionamiento.

CAPITULO II

2.1. STANISLAVSKI: EL MÉTODO CREADOR DE LAS VIVENCIAS.

La tradición teatral rusa ha tenido un nombre con resonancia a nivel mundial e histórico, su presencia impactó no sólo el teatro en Moscú, sino que además fue un sistema de creación actoral que fundó las bases para la teoría materialista del realismo escénico y de esta manera se convirtió en un sistema de creación del presente y del futuro. Stanislavski (1863- 1938) forjó su sistema a partir de su experiencia como actor, director y pedagogo, tiene como antecedente todas las tradiciones del arte realista (Shakespeare, Moliere), tradiciones que para el siglo XIX habían sido olvidadas llevando al teatro en Europa occidental a la decadencia y la descomposición. El sistema de Stanislavski se concibió dentro de la tradición del Teatro del Arte de Moscú, con la influencia de Antón Chejóv y Máximo Gorki, posteriormente se convirtió en la base teórica de creación en el Teatro del Arte de Moscú. Después de algún tiempo también se convirtió en la bandera teórica del teatro del arte realista en todo Europa Occidental.

El sistema de Stanislavski sólo pudo haber surgido bajo las condiciones de la cultura soviética, se formó como una teoría con un rigor científico, con un contenido ideológico y del realismo del régimen soviético que determinaron todas las ideas estéticas de Stanislavski. Sus aspiraciones fueron el “crear el primer teatro nacional, de contenido moral, accesible a todo el mundo”.

Stanislavski por el conocimiento (descubrimiento) de las leyes objetivas de creación artística. Por ejemplo, para Stanislavski existen condiciones y requisitos obligatorios para todo actor o actriz que denomina “elementos”, estos son las vías y procedimientos determinados para su práctica, su desarrollo y su perfeccionamiento. “el arte de un actor no puede ser perfecto ni expresivo, si éste no siente la pasión de una idea o no lo anima un impulso creador”.

Stanislavski estudió el orden en el que el proceso creador transcurre, dictado por las leyes de la naturaleza. Para que exista un proceso creador natural y normal, debe cumplirse dentro de las leyes de la naturaleza orgánica.

Él decía, no existe un sistema de Stanislavski, sólo existe el sistema de la naturaleza misma. Cosa que confundiría bastante a sus seguidores, al no comprender el grado de misticismo y originalidad de los descubrimientos de Stanislavski. El Sistema tiene por objetivo principal establecer un método para el trabajo del actor, de modo que éste consiga construir una imagen que corresponda a su papel, para revelar la vida del espíritu humano y personificarla naturalmente en el escenario, siempre correspondiendo con las leyes de la belleza y el arte. Éste fue su tema de estudio más importante durante toda su vida; se puede decir que toda su aportación se basa en resolver este problema. Para Stanislavski el actor no ha de representar, sino verdaderamente ha de vivir el papel.

Ahora bien, Stanislavski divide su método de trabajo en dos partes principales: el trabajo del actor sobre sí mismo (a) y el trabajo del actor sobre su papel, “en la primera parte expone el método para elaborar la técnica artística que prepara al actor/actriz para la creación de la imagen artística”. El método de Stanislavski es la primera propuesta del siglo XX para la formación profesional de los actores, se diferencia de todas las demás propuestas de creación, por hallarse estructurado, por el esclarecimiento de las causas internas que originan el resultado final de la creación escénica. Una diferencia de este sistema con los otros, es que éste se enfoca al proceso creador de las vivencias, para después abordar la materialización creadora. Esto se refleja en el título de su primer trabajo: El arte de la vivencia.

Otro de los elementos que es relevante e innovador con Stanislavski, es la cuestión del director (a) de escena; con él aparece lo que se entiende en nuestros días como la figura del director escénico, es decir, el dirigente ideológico y artístico de la obra, el encargado del proceso creador de los actores.

De igual manera, con Stanislavski es notorio el valor que le atribuye a la ética artística, pues la considera como uno de los elementos primordiales de la creación colectiva escénica y la formación del artista profesional. Lo cual nos arroja la idea de que bajo la denominación de “el sistema de Stanislavski” existen una multitud de planteamientos y problemas de la teoría y la práctica teatral. Muchos de los autores revisados coinciden en que separar la técnica y los procedimientos del sistema de Stanislavski, de sus principios estéticos, los anula y conduce a una deformación del sentido primordial de la herencia artística de Stanislavski.

Para Stanislavski la técnica sólo desempeña una labor secundaria en el oficio del actor/actriz, puede ordenar y organizar la creación del actor pero nunca remplazará a la creación misma. Su sistema no está hecho para conocerlo solamente en la teoría, hay que llevarlo a la práctica a través de un minucioso entrenamiento. Con esto es posible observar otro planteamiento sumamente relevante, la conexión entre la práctica y la teoría en la labor escénica. Stanislavski pone de relieve la práctica, sin embargo asume que un procedimiento o acción creadora, dependerá de bases teóricas sustentables y coherentes. La creación artística no debe estar alejada de la fundamentación racional, sin embargo, esto no resolverá la escena.

El libro “El trabajo del actor sobre sí mismo (a)”, fue publicado en 1938, aunque comenzó a escribirse desde 1907. Desde ese momento, en Stanislavski había surgido la necesidad de crear una “gramática del actor”, para conocer de manera objetiva los principios y leyes de la creación artística, los rasgos externos del oficio del actor; la investigación que iba a emprender Stanislavski estaba enfocada a conocer los procedimientos internos del actor/actriz al momento de la representación teatral. La tarea que se proponía Stanislavski era relacionar la práctica teatral con varias esferas del conocimiento humano, porque a medida que su proyecto maduraba, tenía que estudiar psicología, fisiología, estética, historia y claro, teoría del teatro. Sin embargo, su sensibilidad y su intuición lo llevaron al camino de las generalizaciones científicas.

Después de la derrota de la revolución de 1905, en plena crisis artística dada por la desaparición de Chejóv, un desencanto frente al simbolismo, una crisis que caracterizó todo el período, surge en Stanislavski la necesidad de crear el sistema realista de interpretación, de estudiar la naturaleza creadora del actor con sumo cuidado, cosa que en la teoría y práctica teatral era desconocido, esto mediante la labor de observación de sí mismo (a) y de sus compañeros durante su trabajo en el teatro. Dentro del archivo literario de Stanislavski existen varios manuscritos de su primera parte del proyecto como son: el manual de la “Naturaleza del Artista” donde se examinan detalladamente los problemas referentes a la índole del

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