Baxandall - el ojo de la epoca

BAXANDALL

EL OJO DE LA ÉPOCA

Percepción relativa

Cuando El equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo, el cerebro debe interpretar los datos sobre luz y color que recibe, y lo hace por medio de mecanismos natos y otros tantos resultantes de la experiencia. Como cada uno ha tenido experiencias diferentes, tendrá también diferentes conocimientos y capacidad de interpretación, de hecho, cada uno procesa las informaciones de su ojo con un “equipamiento” distinto. El como vemos las imágenes depende, entre otras variantes, de la capacidad cognoscitiva o interpretativa de la persona, que procede de las categorías, de los dibujos básicos, y de las costumbres de inferencia o analogía. Resumimos entonces tres clases de variables, que la mente convoca para interpretar la configuración luminosa sobre la retina: categorías y métodos de deducción, entrenamiento en una categoría de convenciones representativas, y la experiencia surgida del ambiente.

Cuadros y conocimiento

Las presiones variables sobre la percepción y el estilo cognoscitivo, operan asimismo sobre la percepción de un cuadro. Bocaccio describía: el pintor se esfuerza para que toda figura que él pinta sea similar en su acción a una figura que es producto de la naturaleza del poseedor. Pero Davinci puntualizó en que no le es posible a una pintura parecer igual al modelo natural, aun si fuera hecha con la mayor perfección.

El poseedor del cuadro suponía que un buen cuadro conllevaba habilidad, y por lo que correspondía al espectador educado formular discriminaciones al respecto. Punto donde el cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa que la mente le aporte. Claro está que algunas habilidades perceptivas son más relevantes que otras para un cuadro dado. Buena parte de lo que llamamos gusto está en eso, en el acuerdo entre las discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades para discriminar del espectador. Si La Anunciación fuera despojada de todo conocimiento cristiano cualquier persona podría pensar que María y el arcángel están rezándole a la columna del edificio.

El estilo cognoscitivo

El hombre del Renacimiento era presionado a formular apreciaciones con palabras adecuadas sobre el interés de los cuadros.  Esta es una de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la percepción en algo tan importante para la percepción renacentista de los cuadros. Teniendo en cuenta a su vez, que existían pocos conceptos especiales para describir las obras y quedaban librados a conceptos generales. La preparación real de tales personas para una valoración visual precisa y compleja no surgía de la pintura en sí, sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social.

Las áreas de competencia de las que somos más conscientes son las que hemos aprendido formalmente, con un esfuerzo propiamente consciente.

Resumiendo: el equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual es variable y culturalmente relativo, dado que está determinado por la sociedad. Hay categorías con las que clasifica sus estímulos visuales, el conocimiento para complementar lo que le aporta la visión y la actitud que adopta hacia lo visto. El pintor responde a eso: la capacidad visual de su público, debe ser su medio.

La función de las imágenes

La mayor parte de los cuadros del siglo XV son instancias de pintura religiosa, esto refiere a que los cuadros existían para atender finalidades institucionales, o para ayudar a actividades intelectuales y espirituales específicas.

Existieron tres razones para la institución de las imágenes en la iglesia:
- la instrucción de la gente simple (quien no pudiera leer, podía ver)

-el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos  estuvieran más activos en la memoria

- excitar sentimientos de devoción

Para el espectador el cuadro es un estímulo lucido, vivido y accesible para la meditación sobre la Biblia y los santos, para el pintor transmite la expectativa de que el cuadro pueda narrar su asunto en forma clara para los simples, en forma vistosa y memorable para los olvidadizos, y haciendo pleno uso de todos los recursos emocionales de la vista.

En eso también existían abusos, donde la idolatría era una preocupación dado que las personas simples podían fácilmente confundir la imagen de la divinidad o santidad, con la divinidad y santidad mismas. En cuanto a los cuadros mismos existían faltas también, contra la teología y el buen gusto, como representar a la santa trinidad con un monstruo de tres cabezas, o mostrando al niño Jesús aprendiendo a leer cuando él nunca aprendió del hombre. La pintura de la época debía cumplir con tres funciones que la iglesia le atribuía: cuadros claros, atractivos y memorables, y vividos registros de historias sagradas.  Así que podemos reemplazar la pregunta de ¿cuál era la función religiosa de la pintura religiosa? por ¿qué clase de pintura consideraba el público religioso como lucida, memorable, y emocionante?

Historia

El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Pero a su vez, cualquier persona era en potencia un aficionado equiparable practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización de los episodios centrales en las vidas de cristo y de María. Las visualizaciones del pintor eran exteriores, y las del espectador interiores. La mente pública era una institución activa de visualización interior con la cual debía convivir cada pintor. Por lo que la experiencia del siglo XV sobre un cuadro era el casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualización del espectador.

Desde otro punto de vista, hay que notar que los pintores eran populares en cirulos piadosos (de Fe cristiana) y éstos pintaban personas que eran genéricas, no particularizadas, sobre la cual el espectador piadoso podía imponer su detalle personal, complementando la visión interior.  Es por eso que los mejores cuadros expresan a menudo su cultura complementariamente, porque están pensados precisamente como complemento para las necesidades públicas.

En cuanto a los ejercicios públicos están los sermones, los cuales eran parte importancia en las circunstancias del pintor: el predicador y el cuadro se integraban ambos en el aparato de la iglesia y se implicaban mutuamente.

El cuerpo y su lenguaje

La figura de Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginación personal porque el siglo XV tenía la fortuna de  creer que poseía una relación ocular sobre su aparición en un informe (falsificado). La virgen era menos consistente y en cuanto a los santos algunos llevaban una marca física como identificación pero quedaban habitualmente librados al gusto individual del pintor. Pero en el gesto, la expresión física más convencional del sentimiento, se encuentran solo unas pocas pistas y es necesario compartir el sentido de estrecha relación entre el movimiento del cuerpo y el movimiento del alma y de la mente para comprender un cuadro.  Es por esto que Leonardo sugería dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos, es decir, los predicadores y los monjes que hacían voto de silencio. Fuentes útiles y de mayor autoridad eran los predicadores, intérpretes visuales competentes de los cuales se podían deducir ciertos códigos de movimientos. Con ellos existe una lista:

...