Comentario Obras Del Barroco

San Carlos de las Cuatro Fuentes.

Se trata de un conjunto arquitectónico formado por un convento de trinitarios descalzos con su iglesia, y se halla en la intersección de strada Venti Settembre (antigua strada Pia) con la strada Delle Quattro Fontane (antigua strada Felice) de Roma. Es la obra más expresiva del genio de Borromini.

El arquitecto lombardo Francesco Borromini (1599-1667), fue el máximo representante de la opción anticlásica dentro del Barroco romano, opuesta al clasicismo de Bernini, del que fue coetáneo y rival. Su arquitectura fue muy imaginativa y expresiva, y tuvo que ingeniárselas para sacar gran partido de materiales constructivos y decorativos pobres, pues sus proyectos, en general, fueron realizados para órdenes religiosas con pocos recursos. Bellori, teórico de la tendencia clasicista dentro de Barroco romano, despreció a Borromini, llamándole "gótico ignorantísimo y corruptor de la arquitectura". Precisamente, su

heterodoxia, su imaginación y creatividad es lo que más nos sorprende y maravilla de Borromini. Francesco Borromini tuvo que hacer frente a importantes condicionantes, el reducido tamaño del solar y la irregularidad del mismo, de forma trapezoidal. Pero Borromini los superó con brillantez y supo organizar ese pequeño e irregularespacio con maestría, cubriendo todas las necesidades residenciales y litúrgicas que los trinitarios descalzos tenían.

El claustro, a la derecha de la iglesia y orientado en el mismo eje mayor, tiene forma de rectángulo ochavado en las esquinas, organizado con columnas pareadas. Las esquinas tienen perfil convexo, consiguiendo con ello una sintonía con el ritmo ondulante de la iglesia.

Ésta, de muy reducidas dimensiones, da la sensación de ser más grande gracias a los atrevidos efectos de perspectiva que confirió Borromini a su interior. La planta tiene forma de rombo, que se transforma casi en óvalo con su perímetro articulado con segmentos cóncavos y convexos. Esa planta tan dinámica condiciona el espacio interior de la iglesia. Los muros, recorridos por vanos y nichos avenerados, se ondulan y una serie de columnas de orden compuesto, que sostienen entablamento continuo, los articulan y fragmentan de modo que se sugiere dinamismo y profundidad. En la decoración del interior de la iglesia, llena de originalidad, sólo utilizó Borromini estuco blanco.

Se cierra ese espacio con una cúpula elíptica sobre pechinas. La superficie de esa cúpula está decorada con casetones octogonales y cruciformes que se van haciendo progresivamente más pequeños hacia la linterna. Ello provoca en el espectador un efecto ilusionista que agranda y eleva más dicha cúpula, perfectamente iluminada desde la linterna y desde las ventanas disimuladas en el anillo que sostiene la cúpula. Bóvedas de cuarto de esfera cierran los espacios sobre los altares. El altar mayor se sitúa en el extremo del eje mayor, frente a la puerta de entrada. A través de pequeñas puertas se puede acceder a las capillas, de planta octogonal y situadas en un eje diagonal Por falta de recursos la fachada no se pudo comenzar hasta 1765. Consta de dos pisos y tres cuerpos verticales, y el muro, asimismo ondulante, se articula por medio de columnas salientes. Los ritmos son opuestos en ambos pisos, pues a los entrantes del piso bajo les corresponden salientes en el alto y viceversa. La plasticidad de la fachada viene reforzada por entablamentos que se ondulan y se quiebran en perfiles mixtilíneos a fin de conferir al conjunto una movimiento permanente. La sintaxis arquitectónica no puede ser más anticlásica y heterodoxa. Todo en la fachada es dúctil, maleable; es como si la piedra rígida y fría se hubiese convertido en un material plástico, moldeable en manos de Borromini.

El sentido teatral de la fachada viene conferido por distintos elementos: los relieves ornamentales; los nichos y las estatuas de San Carlos Borromeo - obra de Antonio Raggi, discípulo de Bernini - las de los trinitarios San Juan de Mata y San Félix de Valois; el edículo-ventanal saliente del superior; y el gran óvalo

portado por ángeles que rompe el entablamento y la balaustrada de remate. Ese óvalo contiene una pintura al fresco de la "Coronación de la Virgen" y debió de ser diseñado por Bernardo, el sobrino de Borromini, inspirándose en Bernini.La estrechez de la calle y el verticalismo de la fachada, reforzado por la

torre campanario sobre el chaflán que contiene la fuente, obligan al espectado a distanciarse del conjunto de San Carlos de las Cuatro Fuentes y a contemplarlo con cierta perspectiva, inmerso en el enclave urbanístico de la Roma barroca en el que se halla.

En 1634 el arquitecto lombardo Francesco Borromini recibió el encargo de realizar el proyecto y la construcción de un pequeño convento, con su iglesia aneja, para la orden de los Trinitarios Descalzos Españoles, orden austera y con pocos recursos económicos que se dedicaba a la redención de cautivos cristianos de los musulmanes. Había poco dinero y un solar muy pequeño e irregular, situado en la confluencia de varias calles, en la que el papa Sixto V había dispuesto cuatro fuentes, que dieron nombre al convento, dedicado a San Carlos Borromeo. Por su pequeño tamaño se le llamará popularmente "San Carlino", diminutivo de San Carlos.

Borromini comenzó en 1634 construyendo la residencia de los frailes trinitarios (refectorio, dormitorios y biblioteca), en 1635 levantó el minúsculo claustro, y entre 1637 y 1641 edificó el interior de la iglesia. Pero la falta de dinero hizo que la hermosa y dinámica fachada no se iniciase hasta 1665. Cuando murió Borromini, en 1667, se había empesado el cuerpo superior de la fachada, que en

los años siguientes terminaría Bernardo, sobrino del arquitecto.

Apolo y Dafne.

El grupo mide 2 metros con 43 centímetros de altura y fue concebido en altorrelieve, pues estaba destinado a figurar pegado a la pared. Formalmente el dios se inspira en el Apolo del Belvedere y el rostro de Dafne en obras del Caravaggio. La composición es todavía deudora de la línea serpentinata del Manierismo. Y aquí se acaban los préstamos, porque la vibración emocional que transmite al mármol, presente en la ligereza de los cuerpos, la sensualidad de la piel y el tratamiento de los cabellos, inician un nuevo capítulo en la historia de la escultura. Años después, estando en París, Bernini recordará con orgullo este virtuosismo técnico, ponderando la inigualable levedad que había conseguido en el pelo de Dafne.

Ilustra los versos del poeta romano Ovidio, incluidos en el Libro Primero, de Las Metamorfosis, donde la ninfa Dafne, que en griego significa “laurel”, escapa de la pasión de Apolo, transformándose en esta planta de perpetuo verdor. A partir de entonces el laurel fue consagrado a Apolo, utilizándose sus hojas para coron ar a los vencedores en las letras, la guerra y el deporte. Esta leyenda mitológica, que simbolizaba el triunfo de la Castidad, nunca había sido representada en escultura, dada la dificultad de captar en tres dimensiones una alocada persecución y la posterior metamorfosis de un ser humano en vegetal, congelando el tiempo de la acción en ese instante. Tampoco se había plasmado con tal brillantez la psicología de las emociones, visibles en el rostro perplejo de Apolo y el grito horrorizado de Dafne. Su aprendiz, Giuliano Finelli, le auxilió en esta empresa.

La Vocación de San Mateo.

La vocación de san Mateo (en italiano, Vocazione di san Matteo) es un cuadro del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo. Pertenece al ciclo de la Vida de san Mateo que le fue encargada en 1599 para decorar la Capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses, donde aún se conserva.

Este fue su primer encargo monumental, y a él corresponden dos de las grandes realizaciones del artista, esta Vocación de San Mateo y El martirio de San Mateo. Como en otras obras de la misma época, está dominada por una intensa acción dramática, tiene una composición muy estudiada y obtiene, con gran economía de medios, unos resultados espléndidos.

La pintura representa la historia que se narra en el Evangelio según san Mateo (Mateo 9:9): Jesús vio un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme», y Mateo se levantó y le siguió. Se ha ejecutado en torno a dos planos paralelos: el superior, ocupado sólo por una ventana, y el inferior, en el que se representa el momento preciso en el que Cristo apuntando a san Mateo lo llama al apostolado. El santo está sentado frente a una tabla con un grupo de personas, vestidas como los contemporáneos de Caravaggio, como en una escena de taberna. En cierto sentido, la mayor parte de los habitantes plebeyos de la mesa de cambios de Levi, de tamaño prácticamente natural, son el equivalente, si es que no están modelados por aquellas personas en otras pinturas de Caravaggio, incluyendo la famosa escena de género deI Bari (1595).

El hecho de que vistan como en la época del pintor, y sean pinturas realistas, sin ninguna idealización, transmite la percepción del artista de la actualidad de la escena, su participación íntima en el acontecimiento r epresentado, mientras que de forma totalmente antihistórica se ponen justamente a Cristo y al mismo san Pedro, envueltos en una túnica atemporal.

En esta pintura, el brillo

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