LÍRICA BARROCA

LÍRICA BARROCA: Góngora, Lope de Vega, Quevedo

La decadencia de España en el siglo XVII

El siglo XVII es una época de crisis en Europa debida a los cambios políticos, la recesión de la economía y las tensiones sociales. Para España es un período de decadencia durante el cual se produce la paulatina desmembración del imperio forjado en el siglo anterior.

En manos de los llamados Austrias menores, Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II (1665-1700), España perdió su hegemonía en Europa en favor de Francia. Estos reyes dejaron los asuntos de Estado en manos de sus validos (nobles que gozaban de la confianza total del monarca), como el duque de Lerma o el conde-duque de Olivares, validos de Felipe III y Felipe IV, respectivamente. La política interior del duque de Lerma está marcada por la expulsión de los moriscos (musulmanes que quedan en España después de la Reconquista), que se inicia en 1609 y que provoca una crisis agraria. A partir de este momento, los conversos son el principal objetivo de la Inquisición.

El empeoramiento de la economía frena el ascenso de la burguesía. Los campesinos abandonan el campo para buscar trabajo en las ciudades, que se llenan de mendigos, pícaros y delincuentes. La nobleza y el clero, apoyados por la monarquía absoluta, refuerzan su poder. A esta crisis económica contribuyeron varios factores: el descenso del oro que llegaba de América, el coste de los conflictos bélicos, el desmoronamiento de la agricultura y el derroche de la corte. Todo ello provocó varias bancarrotas y el empobrecimiento del país.

La sociedad barroca se debate entre dos extremos: por un lado, la suntuosidad, el lujo y los sueños de grandeza; por otro lado, el desaliento, la pobreza, las derrotas militares y la corrupción política. Ese contraste entre lo que se desea ser y lo que se es, que constituye uno de los rasgos más característicos de la época, se resume en un obsesivo afán por aparentar y en el gusto por el espectáculo.

Durante el siglo XVII, España entró en una etapa de gran esplendor artístico. El arte barroco adquiere una especial fuerza en los países católicos y, por ello, se ha entendido también como una consecuencia de los ideales difundidos durante la Contrarreforma.

La mentalidad del Barroco

La actitud serena y vitalista propia del Renacimiento deja paso en el Barroco a un profundo sentimiento de inestabilidad que lleva al hombre al pesimismo y al desengaño. Este progresivo cambio de la mentalidad tiene como consecuencia una evolución de los gustos estéticos. La artificiosidad y el desequilibrio presentes en el arte de esta época se derivan de esta angustiosa y escéptica visión del mundo. El alejamiento de los modelos clásicos, que habían representado en el Renacimiento la armonía y el orden, es una manifestación más de la incomprensión de la existencia. Las obras tienden a la mezcla de elementos diversos, a la ruptura de las normas establecidas y a la búsqueda de nuevos cauces de expresión; el dinamismo y la complejidad de las formas, la exageración expresiva, la grandiosidad y la acumulación son rasgos principales del Barroco y el reflejo de un mundo que se percibe confuso e híbrido.

Los géneros en la literatura barroca

La poesía vive en el siglo XVII una época de máximo esplendor, con gran variedad de temas, tonos y estilos. Los poetas barrocos toman como modelo a los autores renacentistas y también buscan inspiración en la literatura popular.

Los tres grandes autores de la poesía barroca son Lope de Vega, Luis de Góngora y Francisco de Quevedo.

Durante el siglo XVII se publican numerosas novelas picarescas, que en una medida u otra siguen el modelo del Lazarillo de Tormes. Destacan el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, y el Buscón, de Francisco de Quevedo. Junto a ellas, la prosa de ficción desarrolla otros géneros, como la novela corta y los relatos lucianescos y costumbristas.

Florece también en esta época la prosa didáctica y moralizante, con obras como El Criticón, de Baltasar Gracián, en las que se refleja el tono de desconfianza propio del Barroco.

El gran teatro clásico de la literatura española se forma en el Barroco. Su creador fue Lope de Vega, quien supo dar con una fórmula teatral -la llamada comedia nacional- que satisfizo los gustos del público. Otros de los dramaturgos importantes de la época fueron Pedro Calderón de la Barca, autor de dramas filosóficos y principal cultivador del auto sacramental, y Gabriel Téllez, Tirso de Molina. Los lugares fundamentales para la representación durante el Barroco fueron los corrales de comedias, las cortes de reyes y nobles y las plazas públicas. El desarrollo del teatro supuso un fenómeno social importante, puesto que se convirtió en el principal entretenimiento de la época. Esto ocasionó también la expansión del fenómeno teatral como un negocio y la profesionalización de las personas que intervenían en este espectáculo.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA LITERATURA BARROCA

1. Así como el renacimiento buscaba provocar en el lector una impresión de apacible belleza y serenidad, el barroco es un arte efectista, que persigue sorprender, maravillar al lector con el tratamiento de los temas y el estilo. Como decía Góngora, él pretendía que el lector, tras penetrar la cáscara de la almendra que eran sus poemas, experimentara asombro y maravilla

2. Aunque se siguen los cánones de los géneros y se admira a los clásicos, el escritor barroco busca una literatura más personal y afirma su individualidad y originalidad como escritor.

3. Frente al equilibrio y serenidad renacentista, el barroco se inclina hacia la exageración y el retorcimiento. De hecho, el barroco tiene en su base el arte del renacimiento, pero sometido a la máxima tensión. Se trata de un mundo de variaciones sobre el arte renacentista, en el cual las metáforas, las ideas, los temas, los tópicos, se siguen reconociendo como renacentistas pero perdiendo su equilibrio clásico y siendo sometidos al retorcimiento, la exageración y el amontonamiento.

4. Fuerte presencia del tema del desengaño: las cosas no son lo que parecen, los sentidos nos engañan. Esta idea tiene repercusión en un importante tópico: el engaño a los ojos.

5. Es una literatura de contrastes, en la que se mezclan lo bello y lo grotesco, lo refinado y lo grosero, lo claro y lo oscuro. Pero sobre todo, el contraste entre la deformación caricaturesca de la realidad y la belleza estilizada.

6. Frente a la naturalidad y sencillez del estilo renacentista, el barroco es artificioso y complicado. Busca, a sabiendas, la dificultad, pues pretende ser un arte ajeno al vulgo, accesible sólo a minorías cultas. Pretende un nuevo tipo de lector que desentrañe con dificultad el sentido del texto, y que tras vencer dicha dificultad, experimente, en palabras de Góngora, “asombro y maravilla”.

Estas son las características puramente barrocas de la literatura española. Pero hay que precisar que nuestros poetas también cultivaron la poesía fácil de temas y formas populares, lo cual incide nuevamente en esos contrastes tan barrocos a los que hacíamos referencia arriba.

LA LIRICA BARROCA

La lírica barroca representa la ruptura del equilibrio renacentista; este cambio se lleva a cabo por medio de dos tendencias: el culteranismo, representado por Luis de Góngora, y el conceptismo, encabezado por Francisco de Quevedo. Ambos poetas mantuvieron entre sí una gran rivalidad y son, junto con Lope de Vega, los principales autores de la lírica barroca. Esta nueva poesía reflejó los contrastes característicos de la época y, de este modo, junto a un tratamiento serio de temas como el desengaño o la muerte, se desarrolló una tendencia poética de carácter humorístico y satírico. El Barroco admite una gran variedad de asuntos, pero entre ellos destacan algunos como los sueños o la mitología.

En cuanto a las formas, la poesía barroca se caracteriza por alternar la métrica culta procedente de Italia, como el soneto, con formas de la literatura popular, como los romances, las coplas o las letrillas. Los autores cultos manifiestan un gusto por la literatura tradicional y componen parte de sus obras en este estilo. En esta época se desarrolla abundantemente lo que conocemos por Romancero Nuevo. Así pues, los géneros y la métrica siguen siendo esencialmente los mismos que en el Renacimiento. La poesía barroca se caracteriza por perseguir la originalidad y por buscar la admiración del lector mediante el ingenio. Esto ocasiona que en el Barroco abunde el empleo de los recursos retóricos, lo que contribuye a que, en ocasiones, la poesía de esta época sea oscura y difícil de forma consciente.

Por otra parte, el Barroco busca la ruptura del equilibrio entre forma y contenido que caracterizaba a las obras literarias del período anterior. Este propósito común de desestabilizar se encuentra en la base de las dos principales tendencias renovadoras de la época, a las que se ha hecho referencia anteriormente: el culteranismo y el conceptismo.

Así pues, habría que considerar en el Barroco literario español dos cuestiones fundamentales:

1. Las teorías estéticas de la época. En el Barroco es especialmente significativa la influencia grecolatina; al tratarse de una cultura heredera de la cultura humanista y renacentista, lo grecolatino se manifiesta en los temas (la mitología, modelos para la trama y argumento de obras teatrales, poemas narrativos, etc.) y en las formas (comedia, sátira, epístola, diálogo filosófico, etc.)

Ahora bien, el Barroco introduce una nota innovadora y casi revolucionaria en materia estética: la consideración de lo vulgar como materia poética También el vulgo se convierte en elemento de referencia obligatoria en la poesía barroca; los poemas burlescos de Quevedo, llenos de procacidades y vocablos obscenos son ejemplos significativos de esto.

2. El humanismo vitalista frustado constituye un principio ético y estético del Barroco. Las tensiones políticas, económicas, sociales y religiosas producen una cosmovisión basada en los sentimientos de inestabilidad, desilusión y pesimismo.

• El individualismo, el Barroco deriva de una consideración individualista de ser humano, de una exaltación de su propio valor y de su actuación en el munddo.

• Todos los elementos de la naturaleza, incluso los objetos de la vida cotidiana, cobran vida propia y son realzados en su individualidad.

• Al mismo tiempo que la exaltación de la individualidad material, el Barroco se siente atraído hacia lo sobrenatural. Ello es una influencia innegable del Concilio de Trento y la Contrarreforma y provoca el afán por la espiritualidad: en todos los objetos se busca el alma, el espíritu que los anime y les dé razón de su existencia.

• Finalmente, la crítica especializada que ha abordado el estudio del Barroco señala como rasgo fundamental de su estética el que se trata de un arte teatral basado en:

 Dinamismo. El artista barroco desea crear sensación constante de movimiento. Frente al predominio de las líneas rectas en el arte renacentista, el Barroco se vale, sobre todo, de la línea curva.

 Emotividad. El artista intenta conmocionar emotivamente al espectador y para ello recurre a procedimientos hiperrealistas. Esta intencionalidad se aprecia, por ejemplo, en la representación de Cristos yacentes y en toda la imaginería sacra.

 Decorativismo y suntuosidad. El artista del Barroco atiende por igual a lo esencial y a lo accidental. De ahí su minuciosidad en la composición de pequeños detalles y su gusto por la ornamentación.

 -Contraste. El artista barroco se manifiesta contrario al equilibrio y a la uniformidad del Renacimientosd. Su ideal es acoger en una misma composición visiones distintas, y hasta antagónicas, de un mismo tema. En los cuadros de asunto mitológico, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados con personajes del pueblo.

LA LÍRICA BARROCA EN ESPAÑA: EL CULTERANISMO Y EL CONCEPTISMO

Se podría, en principio, hablar de dos direcciones en la lírica barroca española: la del conceptismo y la del culteranismo, aunque en realidad ambas parten de una misma concepción de la vida y el arte y se interfieren mutuamente.

1- El culteranismo, cuyo máximo inspirador es Góngora, pretende crear un mundo de belleza absoluta basándose, estilística y temáticamente en:

- Importancia de los valores sensoriales.

- Metáforas audaces y de oscura interpretación.

- Léxico culto de procedencia latina y griega.

- Hipérbaton frecuente.

- Fuerte presencia de la mitología.

2- El conceptismo, representado por Quevedo, se basa sobre todo en asociaciones ingeniosas de palabras e ideas, en el juego de palabras y en condensar un pensamiento en frases concisas, frente al mayor retoricismo del culteranismo.

No obstante, no se puede trazar una frontera insalvable entre ambas corrientes, puesto que es tan posible encontrar momentos culteranos en Quevedo como conceptistas en Góngora. Tanto un movimiento como el otro son hijos de la concepción barroca del arte y se encuentran unidos por un denominador común: el de la dificultad y el del concepto que consiste en relacionar, por un acto del ingenio poético, cosas muy dispares.

LUIS DE GÓNGORA

Luis de Góngora y Argote nació en Córdoba y vive allí la mayor parte de su vida. De joven estudió en la Universidad de Salamanca pero pronto regresó a Córdoba. Allí en 1585 se hizo sacerdote y fue nombrado racionero de la catedral. En 1603 estuvo en Valladolid, residencia entonces de la corte, y allí comenzó una guerra literaria entre él y Francisco de Quevedo. Esta guerra fue terrible, ya que ambos poetas se odiaban mutuamente y se atacaban poéticamente en forma escandalosa. La guerra se acentúa durante la residencia de Góngora en Madrid, ahora corte, en 1626. En un poema, Quevedo dice sobre Góngora que «Yo te untaré mis versos con tocino / porque no me los muerdas, Gongorilla», haciendo hincapié en una supuesta ascendencia judía de Góngora. En otra ocasión, Quevedo compró la casa donde vivía Góngora y Góngora se vio obligado a abandonarla. En una sátira, Quevedo menciona que para perfumar la casa y «desengongorarla» quemó poemas de Garcilaso. Antes de que Góngora muriera, Quevedo le escribió un epitafio en vida donde dice: «Este que en negra tumba, rodeado / de luces, yace muerto y condenado, / vendió el alma y el cuerpo por dinero / y aun muerto es garitero[...] / [...] la sotana traía / por sota, mas que no por clerecía; / hombre en quien la limpieza fue tan poca / (no tocando a su cepa / que nunca, que yo sepa, se le cayó la mierda de la boca. / Este a la jerigonza quito el nombre, / pues después que escribió cíclopemente, / la llama jerigóngora la gente [...] / Fuese con Satanás culto y pelado: / ¡mirad si Satanás es desdichado!»

Las obras de Góngora constan de unos 94 romances auténticos (18 atribuibles), 121 letrillas (26 atribuibles), 167 sonetos (53 atribuibles), 33 composiciones diversas de arte mayor (versos largos), 3 poemas largos (Fábula de Polifemo y Galatea, Soledades, y Panegírico al duque de Lerma [su protector]), y dos obras dramáticas (Las firmezas de Isabela y El doctor Carlino), y 124 cartas.

La fama e influencia de Góngora fue extraordinaria en el siglo XVII y continuó durante la primera mitad del XVIII. Tuvo enseguida comentaristas de sus obras como si se tratara de un poeta clásico y antiguo. Tuvo sin embargo sus enemigos en Lope de Vega y Francisco de Quevedo. En 1620, el humanista Francisco de Cascales, censurando la oscuridad de Góngora, lo llamo «príncipe de tinieblas». A partir de 1737, en que Luzán publica su Poética (una preceptiva neoclásica), comienza la reacción contra Góngora y esa actitud negativa dura hasta fines del XIX. Por supuesto, la condenación se refiere a sus obras difíciles, especialmente a las Soledades y a la Fábula de Polifemo y Galatea. Sus obras más fáciles, sobre todo sus romances y letrillas, siempre fueron apreciados. La poesía difícil, sin embargo, no sólo era condenada sino que llegó a no entendérsela.

La reivindicación de Góngora comenzó a fines del siglo XIX con los simbolistas franceses y, consecuentemente, el modernista nicaragüense Rubén Darío. Todos estos poetas veían en él un aliado contra el realismo de la época, y el interés en crear una poesía exquisita, aristocrática, de esforzada perfección que sustituyera el mundo de las cosas por otro de representaciones. En 1927, empieza también la reivindicación gongorina en España cuando se celebra el tercentenario de su muerte. Poetas famosos españoles de esa época como Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda y Vicente Aleixandre vieron a Góngora como poeta-símbolo de su generación. Esta generación de poetas se interesa en el arte deshumanizado y antirrealista, en la intensa perfección formal, y en intenciones puramente estéticas, o sea, en el arte por el arte. El cabecilla de este grupo es el poeta Dámaso Alonso. En ese mismo año apareció también una edición de las Soledades de Góngora, acompañada de una versión en prosa, publicada por Dámaso Alonso.

En cuanto a su trayectoria poética, tradicionalmente se ha hablado de dos épocas o dos maneras en la obra de Góngora. Así se ha hablado de:

• El «príncipe de la luz», que correspondería a su primera etapa como poeta, donde compone sencillos romanes y letrillas, merecedores de las alabanzas por parte de la crítica hasta el Neoclásico.

• El «príncipe de las tinieblas», es el autor de los poemas oscuros, ininteligibles. Hasta la época romántica, esta parte de su obra fue duramente criticada e incluso censurada por el mismo Luzán.

Si bien ha sido ésta una teoría defendida por muchos estudiosos de la obra de Góngora, no todos los críticos están de acuerdo. Dámaso Alonso entre otros, defienden la tesis de que siendo real y palpable la idea de que existen dos maneras de cultivar el género poético, éstas no tienen un corte cronológico, sino que se conjugan a lo largo de su poética. Si hubiera que hacer un corte entre ambas formas poéticas no sería longitudinal, sino transversal.

Así, las letrillas y romances atribuidos a su primera época, no están exentas de artificio, como la crítica ha querido ver. Los juegos de palabras, las alusiones a conceptos desconocidos, la sintaxis empleada en gran parte de estas composiciones, son hoy día elementos de conflicto y dificultad para los comentaristas más expertos. Si bien, la brevedad de sus versos, la musicalidad del ritmo, y el uso de formas tradicionales disfrazan tal complejidad y artificio retórico.

Los elementos característicos del ESTILO GONGORINO son los siguientes:

1. Amplio uso de cultismos (neologismos de origen latino y griego); la meta de Góngora era imitar a los escritores de la antigüedad grecolatina, o sea, imitación de los géneros literarios, los temas, el léxico de donde vienen los cultismos, la sintaxis y las referencias mitológicas.

2. Sintaxis dislocada, inextricable y latinizante, atribuida a una imitación del poeta italiano Marino, empleo abundante del hipérbaton, abundante proliferación de sustantivos acompañados de aposiciones, predicados, determinativos, oraciones con elementos circunstanciales, abundantes oraciones subordinadas y Largos paréntesis o digresiones.

3. Riqueza de imágenes y de metáforas extravagantes

4. Gusto por los elementos sensoriales: color, luz, sonido, tacto, olor.

5. Gran número de referencias mitológicas.

El resultado es una poesía difícil (la dificultad se consideraba un mérito, según los cánones barrocos) escrita para minorías cultas, en que lo importante es el goce estético que produce la bella palabra y los elementos sensoriales del lenguaje. También es una poesía que alaba la belleza y que es totalmente cerebral, objetiva, deshumanizante, carente de intimidad o sentimentalismo, perfecta, poesía pura, poesía donde el poeta se ha eliminado de su obra completamente.

Poemas menores

Su poesía tradicional, sobre todo sus letrillas, son satíricas (ataca las flaquezas de las mujeres, la hipocresía, la presunción, la ostentación, a los médicos Los romances de Góngora son, con los de Lope de Vega y Francisco de Quevedo, los mejores de su época.

Sus sonetos, también como los de Lope y Quevedo, son excelentes. Predomina en ellos el artificio más que el sentimiento.. Algunos de sus sonetos más famosos son los que dedica a «la brevedad engañosa de la vida», donde recrea con maestría el tópico horaciano «carpe diem», («Mientras por competir con tu cabello»); o aquellos donde se asoma una chispa de pasión como en los sonetos amorosos («Ilustre y hermosísima María...» donde aparece el otro gran tópico del Barroco «collige, virgo, rosas

Tan sólo queda destacar los sonetos compuestos en la última etapa de su vida, cuando arruinado y enfermo crea composiciones llenas de dolor, tristeza y soledad, donde el protagonista deja de ser el mundo exterior, para concentrarse en sí mismo, «En la capilla estoy condenado...».

Los grandes poemas

Fábula de Polifemo y Galatea. Aparece en la Odisea de Homero, en Teócrito, Virgilio, Ovidio (libro 13 de sus Metamorfosis. Es famoso este mito en el Barroco por el enfrentamiento de contrarios, sobre todo el de luz y sombra, y el de lo bello y lo monstruoso.

Soledades: Su obra central y la mas gongorina de todas. Aquí Góngora toma un asunto sin antecedentes directos y elige la silva, cuyas estrofas ampliables o reducibles a voluntad permiten todo género de complejidades y proliferaciones sintácticas. Las Soledades iban a ser cuatro pero no pasaron de dos, y la segunda quedó sin terminar. La primera tiene 1.091 versos y la segunda quedó detenida en el verso 979. Góngora supuestamente (según Pellicer) deseaba simbolizar en las cuatro Soledades las cuatro edades del hombre: a) En la primera la juventud con amores, prados, juegos, bodas, y alegrías; b) En la segunda la adolescencia, con pescas, cetrería, navegaciones; c). En la tercera la virilidad, con monterías, cazas, prudencia, y economía; d) La cuarta la senectud, y allí, política y gobierno. El argumento (según Díaz de Rivas) de la obra son los pasos de un peregrino en la soledad: la primera Soledad se intitula Soledad de los campos y las personas que se introducen son pastores; la segunda es la Soledad de las riberas; la tercera Soledad de las selvas; y la cuarta, Soledad del yermo.

Tal como han quedado, el contenido de las Soledades es el que sigue. En la primera se nos presenta a un joven que, desdeñado por su amada, llega náufrago, salvado sobre una tabla, a la costa y es acogido por unos cabreros. Pasa con ellos la noche y a la mañana siguiente emprende camino y encuentra a un grupo de serranos y serranas que se dirigen a unas bodas. Al frente del grupo va un viejo que ha perdido un hijo en el mar y mira por ello al náufrago con particular simpatía. Invita al joven a que lo acompañe y asista a las bodas. El viejo condena también en un largo discurso a la ambición, causa de todos los males marítimos. Entre danzas y fuegos de artificio concluye el día. A la mañana siguiente los novios, adornados de flores, se encaminan a la iglesia donde se efectúa la ceremonia nupcial. Después hay un banquete y competencia de juegos atléticos. Anochece. Con el nuevo día comienza la soledad segunda. El joven peregrino acompaña a unos pescadores y llega con ellos a una isla. El joven refiere sus cuitas amorosas. Comen en la isla sobre la hierba. Se hace tarde. Deciden ir de caza. Tal como están, los Soledades son de asunto leve; consisten en una sucesión de escenas pastoriles de pesca y caza unidas apenas por la presencia del peregrino que sufre de amor. Hay en todo el poema una exaltación de las fuerzas naturales y un menosprecio de la vida de la corte (beatus ille).

La más bella niña. Luis de Góngora

La más bella niña

de nuestro lugar,

hoy viuda y sola

y ayer por casar,

viendo que sus ojos

a la guerra van,

a su madre dice

que escucha su mal:

Dexadme llorar,

orillas del mar.

Pues me distes, madre,

en tan tierna edad

tan corto el placer,

tan largo el penar,

y me cautivastes

de quien hoy se va

y lleva las llaves

de mi libertad.

Dexadme llorar,

orillas del mar.

En llorar conviertan

mis ojos de hoy más

el sabroso oficio

del dulce mirar,

pues que no se pueden

mejor ocupar

yéndose a la guerra

quien era mi paz.

Dexadme llorar,

orillas del mar.

No me pongáis freno

ni queráis culpar,

que lo uno es justo,

lo otro por demás.

Si me queréis bien

no me hagáis mal;

harto peor fue

morir y callar.

Dexadme llorar,

orillas del mar.

Dulce madre mía,

¿quién no llorará,

aunque tenga el pecho

como un pedernal,

y no dará voces

viendo marchitar

los más verdes años

de mi mocedad?

Dexadme llorar,

orillas del mar.

Váyanse las noche,

pues ido se han

los ojos que hacían

los míos velar;

váyanse, y no vean

tanta soledad

después que en mi lecho

sobra la mitad.Dexadme llorar,

orillas del mar.

LA MÁS BELLA NIÑA DE NUESTRO LUGAR

Se tata de una Cantiga de amigo, en forma de romancillo. En ella se ha querido ver un recuerdo de las levas (Se conoce como leva al reclutamiento obligatorio de la población para servir en el ejército) a las que dio lugar en Andalucía, la Guerra de las Alpujarras(1568-1571) contra el alzamiento de los moriscos.

Nos encontramos un texto escrito en versos hexasílabos, de arte menor, que se agrupan en estrofas de ocho versos; al final de cada una se repite un estribillo formado por un pareado, con rima consonante; mientras que la rima de las estrofas es asonante en los versos pares y quedan libres los impares. Se trata de un romancillo.

Una joven muy guapa, recién casada se queda sola porque su marido se va a la guerra. Se desahoga con su madre, su confidente, diciéndole que la deje llorar por lo poco que le ha durado el placer y la compañía de su esposo.

El tema sería las lamentaciones amorosas de una joven recién casada dirigidas a su madre por la partida de su esposo.

El discurso que predomina es un soliloquio de la joven dirigido a su madre para que la deje desahogarse.

La estructura del poema sería la siguiente:

• De los versos 1-8 i ntroducción del narrador en 3ª persona., que presenta la situación dolorosa de la mujer por la partida de su marido a la guerra e introduce, en estilo directo “a su madre dice” su voz que expresará en primera persona el lamento por la ausencia del amado.

• 11- 60 Lamentaciones en primera persona de la mujer en las que hace referencia a su casamiento siendo muy joven y petición a su madre de que la deje llorar para desahogarse ante la perspectiva de encontrarse sola siendo tan joven. La mujer se lamenta de que su amado se llevó las llaves de su libertad (2º estrofa), le pide a su madre que no trate de consolarla pues las lágrimas son dulces y es lo único que le consuela (3º,4º y 5º estrofas) en la última el lamento se centra en la soledad de sus noches pues ya no está quien hacía a sus ojos velar.

En este poema Góngora imita las cancioncillas de la lírica tradicional de la Edad Media. Con ellas comparte la estructura, la temática y la métrica. Efectivamente, se trata de unas lamentaciones amorosas en boca de una joven que se lamenta por la ausencia de su marido que se ha ido a la guerra. La función de confidente, con quien se desahoga, es su madre. La métrica con versos de arte menor y rima asonante es propia de estas composiciones.

Sin embargo, notamos la mano en su composición de un autor culto, como es Góngora: la métrica perfecta, la presencia de rimas consonantes y la propia extensión del poema, demasiado extenso para ser medieval. Y además la presencia llamativa de muchas figuras retóricas, propias de la elaboración culta.

La estrofa utilizada es el romancillo, versos hexasílabos que riman en asonante los pares quedando sueltos los impares, dispuestos en grupos de ocho versos rematados por un estribillo que forma un pareado.

Góngora imita las canciones tradicionales medievales al utilizar un estribillo y una estrofa típica de las historias cantadas en verso. Se nota sin embargo que es un poema culto, no folcklórico, en la perfección de la métrica y de la estructura interna, así como en el uso de figuras retóricas. Es muy habitual en el Barroco componer letrillas y romances a la manera medieval, pero con los recursos más cultos de la época.

En la primera estrofa encontramos la presentación del tema, la hermosa niña que se desahoga ante su madre por su casamiento. En las siguientes desarrolla el tema, en forma de soliloquio, la voz de la protagonista se queja de que la hayan casado tan joven y de la perspectiva de vivir sola toda la vida porque su marido se va a la guerra.

Las figuras más destacadas serían: la elipsis del verbo (hoy viuda y sola, ayer por casar), paralelismo (tan corto el placer, tan largo el penar), antítesis (placer/penar, guerra/paz, bien/mal, viuda/por casar, ayer/hoy), sinécdoque o metonimia (sus ojos), comparación (como un pedernal), metáforas (me cautivastes por me casatéis, llaves de mi libertad por matrimonio).

FIGURA Versos EJEMPLO EXPLICACIÓN

Paralelismo 13 y 14 Tan corto el placer

Tan largo el pesar Repetición de la misma estructura sintáctica. Se consigue ritmo.

En estos versos tenemos también antítesis.

Elipsis 3 y 4 Hoy viuda y sola

Y ayer por casar Se sobreentienden los verbos está y estaba. Se consigue concisión en la expresión.

Sinécdoque 5 Viendo que sus ojos Se toma una parte del marido, como son sus ojos, por todo él. A través de él, de sus ojos, miraba ella el mundo; se ha marchado a la guerra y ha perdido la ilusión por vivir.

Antítesis 23 y 24 El sabroso oficio

Del dulce mirar Contraposición de lo que significa la marcha: de vivir feliz ha pasado a sufrir por su marcha.

3 y 4 Hoy viuda

Ayer por casar

17 y 18 Yéndose a la guerra / quien era mi paz

35 y 36 Si me queréis bien

No me hagáis mal

Comparación 44 El pecho como un pedernal Compara la dureza del corazón con algo duro como es una piedra.

Metáforas 15 Y me cautivastes

De quien… Al casarla su madre con ese hombre perdió su libertad de soltera, término real de la expresión metafórica: cautivaste.

17 y 18 De quien hoy se va / y lleva las llaves / de mi libertad. El término real al que se refiere la metáfora, es su matrimonio. Se ha comprometido con ese hombre.

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